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카르나발레 박물관: 마담 드 세비녜 – 파리의 편지들

한지수 — Thu, 30 Apr 2026 03:39:05 +0900

2026년 4월 15일 – 8월 23일

Le musée Carnavalet: Madame de Sévigné-Lettres parisiennes

카르나발레 박물관은 파리의 역사 자체를 한 건물 안에 응축해 놓은 공간이다. 마레 지구의 오래된 귀족 저택에 자리한 이 박물관은 선사시대부터 현대에 이르기까지 파리의 도시 형성과 사회, 정치, 문화의 변화를 유물과 회화, 문서, 오브제를 통해 서사적으로 보여준다. 특히 혁명, 근대화, 일상생활의 흔적까지 아우르며 파리라는 도시가 어떻게 기억을 축적해왔는가를 체험하게 하는 장소라고 할 수 있다.

현재 마리 드 라비탕-샤탈, 세비녜 후작부인(Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, 1626–1696)의 탄생 400주년을 기념하여 그녀에게 헌정하는 전시가 진행중이다. 이번 전시는 해당 시기와 작품 연구 전문가들로 구성된 과학위원회의 지원 아래 기획되었으며, 세비녜의 서간(편지) 문학에 대한 비평적 접근의 새로운 전환을 바탕으로 구성되었다. 전시는 박물관 소장품과 프랑스 주요 공공 컬렉션, 개인 소장품에서 온 회화, 오브제, 드로잉 등 200점이 넘는 작품을 한데 모은다.

마리 드 라비탕-샤탈은 1626년 2월 5일 파리 보주(Vosges)광장에서 태어났다. 부계는 부르고뉴의 오래된 귀족 가문 출신이며, 모계인 쿨랑주(Coulanges) 가문에서 파리에서 자라며 당시로서는 드물게 높은 수준의 교육을 받았다. 17세기 여성은 일반적으로 수녀원에서 교육 받을 수 있었는데, 그녀는 개인 교사를 통해 읽기와 쓰기 같은 기초 학습 외에도 무용, 음악, 노래를 배울 수 있었다. 고전어 교육은 대학생 남성에게만 제한되었기 때문에 배우지 못했지만 이탈리아어는 익혔다. 이러한 교육 이후에도 대화와 독서를 통해 계속해서 교양을 쌓아갔다.

1644년 브르타뉴의 귀족 앙리 드 세비녜(Henri de Sévigné)와 결혼하여 두 자녀, 프랑수아즈-마르그리트(Françoise-Marguerite)와 샤를(Charles)을 두었다. 그러나 1651년 남편이 결투 중 사망하면서 그녀는 스물다섯의 나이에 미망인이 된다.세비녜 후작부인이 활동한 시기는 여성 문인들에게 특히 우호적인 문화적 환경이 펼쳐진 때였다. 파리에서는 영향력 있는 인사들이 이끄는 지적 모임이 생겨나 문학과 예술의 새로운 흐름을 좌우하고 있었다. 젊은 후작부인은 이 특별한 사교계를 드나들며, '갈랑트리(galanterie)'를 바탕으로 한 새로운 미학이 무르익는 자리에 함께했다.

이 새로운 문인 풍속은 당시 '프레시외즈(les précieuses)'라 불린 여성들이 열렬히 받아들였는데, 이 이름에는 곧 조롱의 그림자가 드리워졌다. 프레시외즈들은 세련된 언어와 감성, 교양을 내세웠지만 정제를 향한 열망이 지나친 나머지 일상의 말까지 빙빙 돌려 쓰는 쪽으로 흘렀다. 거울을 '아름다움의 조언자'라 부르고, 의자를 '대화의 편의'라 부르는 식이었다. 이런 과잉을 두고 당대 남성 문인들이 풍자의 칼날을 세웠고, 그 정점이 몰리에르의 희곡 《우스꽝스러운 프레시외즈들(Les Précieuses ridicules)》(1659)이다. 이 작품이 크게 흥행하면서 '프레시외즈'라는 말 자체가 잘난 체하며 꾸며대는 여자를 가리키는 조롱이 되어버렸다. 다만 오늘날 문학사에서는 이 풍자 뒤에 여성 지식인들의 문화적 영향력을 견제하려는 의도가 깔려 있었다고 보기도 한다. 실제로 프레시외즈들이 프랑스어를 가다듬고 소설과 서간 문학을 발전시키는 데 크게 이바지한 것은 부정할 수 없다.

세비녜 후작부인은 파리 마레 지구와 브르타뉴 영지를 오가며 살았는데, 파리에서는 당대 가장 이름난 살롱들을 드나들며 지적 교류의 한복판에 있었다. 17세기 파리의 살롱은 귀족과 문인들이 한자리에 모여 문학과 예술을 나누는 사교 모임으로, 랑부예 후작부인(marquise de Rambouillet)이나 소설가 스퀴데리(Madeleine de Scudéry) 같은 여성 지식인들이 이끌고 있었다. 젊은 세비녜는 이러한 분위기 속에서 자라며 재능을 꽃피웠다. 그녀가 드나들던 곳은 다양했다. 당대 자유로운 사교의 상징이었던 니농 드 랑클로(Ninon de Lenclos)의 살롱, 시인 폴 스카롱(Paul Scarron)과 그의 아내 프랑수아즈 도비녜( Françoise d’Aubigné)의 집, 피에르 코르네유(Pierre Corneille)의 희곡이 무대에 오르던 마레 극장까지 귀족적 세련미와 문학이 어우러진 살롱 문화 안에서 세비녜는 자연스럽게 글쓰기의 감각과 사람을 읽는 눈을 길렀다.

그녀의 서간 중 대부분은 딸에게 보낸 편지다. 딸은 1669년 그리냥 백작(comte de Grignan)과 결혼한 뒤 프로방스로 떠났고 두 사람은 오랫동안 떨어져 살아야 했다. 오늘날 이 서간집은 프랑스 문학의 고전이자 당대의 사상과 풍속, 역사적 사건을 들여다보는 귀중한 사료로 읽힌다. 1677년부터 1696년 세상을 떠날 때까지 세비녜가 살았던 카르나발레 호텔, 곧 이번 전시가 열리는 이 공간은 당시 파리가 겪은 도시의 변화를 배경 삼아 세비녜의 삶과 자취를 되짚어 보게 한다.

안 도트리슈(Anne d’Autriche)의 섭정기에 접어들면서 세비녜가 드나들던 여성 모임 가운데 일부는 정치의 장으로 바뀐다. 루이 14세의 사촌인 몽팡시에 공녀(Mademoiselle de Montpensier)의 모임이 프롱드의 난에 뛰어든 것이 대표적이다. '강인한 여성들'이 권력의 무대 위로 거침없이 나서던 시대였고, 세비녜처럼 일찍 과부가 되어 홀로 설 자유를 얻은 여성들은 이 흐름 안에 자연스럽게 서 있었다.

세비녜는 궁정에서 공식 직책을 맡은 적이 없다. 팔레 루아얄이나 베르사유를 찾을 때도 축제에 얼굴을 비추거나, 궁정에 인사를 드리러 가는 정도였다. 하지만 바로 그 바깥자리에 섰기에 오히려 궁정을 꿰뚫어 볼 수 있었다. 정치 재판의 뒷이야기, 신하들의 우스꽝스러운 처신, 총애를 둘러싼 권력 다툼까지 빠짐없이 살피고 숨겨진 진실을 편지에 풀어놓았다. 루이 14세 치하의 공식 역사가 비추지 못한 그림자를 그녀의 편지가 대신 비춰준 셈이다. 화려한 궁정 축제를 지켜본 뒤 그녀는 "이 모든 것은 결국 바람과 함께 사라질 뿐, 집으로 돌아올 때 비로소 마음이 놓인다.( « et de tout cela, autant en emporte le vent ; on est ravi de revenir chez soi. »)" 라고 적기도 했다.

세비녜 후작부인은 사후 출간된 방대한 서간집으로 이름을 남겼다. 50년에 걸쳐 써 내려간 편지들은 도시의 거리와 사람들, 크고 작은 사건을 담아낸 더없이 귀한 기록이다. 사실 세비녜 후작부인은 생전에 자신의 글이 세상에 나오기를 바라지 않았지만, 그녀가 세상을 떠난 해에 사촌 뷔시-라부탱(Bussy-Rabutin)의 서간집에 실리며 처음 빛을 보았다. 18세기에 들어 두 차례 비공식 출판을 거친 뒤, 손녀인 그리냥의 마리-폴린 드 시미앙 후작부인(Pauline de Grignan, marquise de Simiane)이 집안에 보관되어 있던 할머니의 편지를 정식으로 펴내도록 허락한 것이다.

18세기부터 고전 작가의 반열에 올라 서간 문체의 모범으로 자리 잡았고 오늘날까지 프랑스 문화와 교육 안에서 꾸준히 읽히고 있다. 그녀가 바라본 파리는 여성 살롱이 꽃피던 곳이자, 귀족 저택을 오가며 만남을 나누고, 교회와 수도원을 드나들며, 궁정의 권력과 사교가 뒤얽히는 세계였다. 팔레 루아얄과 베르사유는 그녀의 시선이 궁정을 향할 때 늘 닿았던 공간이다. 동시에 그 파리는 믿을 수 있는 벗들, 일상의 산책과 여가가 어우러진 삶의 자리이기도 했다. 그녀의 문학적 유산은 프랑수아즈 드 그라피니(Françoise de Graffigny), 호라스 월폴(Horace Walpole), 마르셀 프루스트(Marcel Proust), 버지니아 울프(Virginia Woolf) 등 여러 작가들이 이어받고 되새기며 지금까지 살아 있다.

19세기에 들어 독자들의 관심이 높아지면서 출판자들은 가능한 한 완전한 서간집을 엮으려 했고, 세비녜 후작부인은 문학 선집에 이름을 올리며 국가가 기리는 위대한 인물의 반열에 올랐다. 그 과정에서 그녀를 둘러싼 여러 이미지가 만들어졌는데, 그중에서도 딸을 깊이 사랑한 헌신적 어머니라는 상이 특히 널리 퍼졌다. 그녀의 이름은 파리뿐 아니라 프로방스와 브르타뉴에서도 거리와 학교에 붙었고, 연극과 오페라의 인물로도 되살아났다. 그녀가 소유했을 법한 가구와 물품이 수집가들 사이에서 오가고, 초상이 장식예술 곳곳에 퍼지면서 그녀의 이름은 프랑스식 사치와 세련됨을 상징하는 말이 되었다.

세비녜 후작부인의 인기는 광고의 세계에까지 닿았다. 편지 속에서 언급한 음식 취향 덕에 초콜릿, 버터, 브르타뉴 치즈, 부르고뉴 와인 브랜드들이 앞다투어 그녀의 이름을 빌렸고, 펜이나 편지지 같은 글쓰기 용품 광고에서도 그녀의 얼굴은 단골로 등장했다. 대중문화 안에서도 1950년대 이후 영화 속 인물로 거듭 되살아나며 사람들의 상상 속에 살아 있는 문화적 아이콘으로 자리 잡았다.

이번 전시는 한 인물의 삶을 통해 17세기 파리라는 도시의 결을 읽게 해주었다. 특히 인상 깊었던 것은 살롱 문화의 밀도였다. 오늘날의 네트워크나 플랫폼과는 전혀 다른 방식으로 사적인 공간에서 오간 대화와 교류가 당대의 감각과 언어를 빚어내는 하나의 문화 권력으로 움직이고 있었다는 점이 흥미로웠다. 남편이 세상을 떠난 뒤, 보통이라면 삶을 옥죄었을 상황이 오히려 세비녜에게 홀로 설 자유를 열어주었다. 물론 이는 개인의 의지만으로 설명되지 않는다. 어린 시절부터 쌓아온 교육과 교양, 그리고 촘촘한 사교 관계가 만들어낸 조건에 가깝다. 그녀가 그런 삶을 살 수 있었던 바탕에는 구조적 특권이 분명히 깔려 있지만 그 조건 안에서 자기만의 언어와 자리를 일구어냈다는 점에서는 뚜렷한 성취로 읽힌다.

파리시립현대미술관 : 리 밀러// 브라이언 가이신 : 마지막 미술관

한지수 — Thu, 16 Apr 2026 22:45:33 +0900

2026년 4월 10일 – 8월 2일// 2026년 4월 10일 – 7월 12일

Musée d’Art Moderne de Paris : Lee Miller // Brion Gysin Le dernier musée

파리시립현대미술관는 20세기 이후 현대미술을 중심으로 회화, 사진, 설치, 영상 등 다양한 매체를 아우른다. 1937년 국제박람회를 계기로 건립된 이 공간은 아방가르드부터 동시대 예술까지 폭넓은 흐름을 조망하고 실험성과 역사성을 동시에 품는 전시 프로그램으로 주목받아왔다. 현재 이곳에서는 사진과 역사적 증언의 경계를 확장한 리 밀러 회고전과, 언어·이미지·퍼포먼스를 가로지르는 다층적 실험을 펼친 브라이언 가이신(Brion Gysin)의 대규모 전시가 동시에 진행되고 있다. 서로 다른 궤적을 지닌 두 작가의 작업은 현대 예술이 현실을 인식하고 재구성하는 방식의 스펙트럼을 입체적으로 드러낸다.

먼저, 리 밀러 회고전은 지난 20년간 프랑스에서 열린 가장 큰 규모의 전시로 약 250점에 이르는 빈티지 및 현대 프린트와 다수의 미공개 작품을 통해 그녀의 작업을 새롭게 조명한다. 모델로 출발해 초현실주의 예술가, 인물·패션 사진가, 그리고 미군 종군기자로 활동한 그녀는 오랫동안 ‘뮤즈’로만 인식되어 왔지만 오늘날에는 20세기를 대표하는 가장 중요한 사진가 중 한 명으로 평가된다. 전시는 뉴욕에서의 초기 활동을 시작으로 이집트 체류와 유럽 전쟁 시기, 런던에서의 삶에 이르기까지 그의 전 생애를 따라가며 실험적인 형식과 강렬한 시각 언어, 그리고 시대에 대한 정치적 감각이 어떻게 한 작업 안에서 공존하는지를 명확하게 보여준다.

리 밀러는 모델 활동을 통해 사진에 입문했으며 어린 시절 아마추어 사진가였던 아버지의 영향으로 자연스럽게 매체에 익숙해졌다.1926년 뉴욕에서 모델로 활동을 시작해 빠르게 스타로 부상했고 이 시기 패션 잡지들이 삽화에서 사진으로 전환되며 새로운 여성상을 만들어가는 흐름 속에 있었다. 그녀는 이름을 엘리자베스에서 ‘리(Lee)’로 바꾸며 현대적이고 중성적인 정체성을 구축한다. 이후 주요 사진가들과의 협업을 통해 사진에 대한 관심을 키운 그녀는 “찍히기보다 찍는 것을 택한다”는 태도로 카메라 뒤로 이동한 것이다.

1929년 파리에 자리 잡은 밀러는 에드워드 스타이켄(Edward Steichen)의 추천으로 만 레이(Man Ray)를 찾아가며 예술가로서의 전환점을 맞는다. 예고 없이 그를 찾아가 제자로 받아달라 청한 데서 시작된 만남은 곧 연애와 긴밀한 협업으로 이어졌고, 두 사람은 서로의 모델이자 영감이 되었다. 1930년 독립한 뒤에도 1932년까지 협업을 이어가며 솔라리제이션(solarisation, 사진을 현상 중 다시 빛에 노출시켜 명암을 부분적으로 반전시키고 몽환적인 효과를 만드는 기법)과 같은 새로운 기법을 함께 실험하고 작업실과 자원을 공유했다. 이들의 작업은 신체에 깃든 에로틱한 긴장, 욕망과 권력의 관계를 파고들었고 그 긴밀함 속에서 누구의 작품인지조차 가르기 어려울 정도였다. 밀러는 훗날 이 협업을 두고 "우리는 거의 하나의 존재처럼 함께 작업했다"고 회고했다.

1929~1932년은 리 밀러의 작업이 가장 밀도 높게 펼쳐진 시기로, 몽파르나스에 작업실을 두고 파리 아방가르드 한복판에서 초현실주의의 영향을 흡수하며 독자적인 세계를 일구어간다. 그녀는 거리의 이미지를 낯선 방식으로 다시 짜내며 사진의 새로운 가능성을 시험했고 기이한 아름다움과 강렬한 시각 언어를 빚어냈다. 다시 짜인 프레임, 반사, 낯선 병치, 어지러운 시점이 그 기이한 세계를 펼쳐 보인다. 조각상은 생명을 얻고 형태는 끊임없이 모습을 바꾼다. 반복되는 모티프인 손은 붙잡고, 뻗고, 파고들고, 폭발하며, 강렬한 명암 대비 속에서 리듬을 만들어낸다. 1932년 뉴욕으로 돌아간 그녀는 줄리앙 레비(Julien Levy) 갤러리에서 첫 개인전을 열며 본격적인 주목을 받기 시작한다.

그녀는 동시대 예술가·지식인들과의 긴밀한 관계 속에서, 인물의 성격은 물론 자신과 그 사람의 관계까지 드러내는 초상사진을 펼쳐 보였다. 모델 시절의 경험을 바탕으로 피사체와 신뢰를 쌓았고 연극·회화·영화에서 얻은 감각을 작업에 끌어들였다. 1930년대 파리와 뉴욕에서 시작된 초상 작업은 다양한 매체와 전시로 뻗어 나갔고 롤랑 펜로즈(Roland Penrose)를 만나며 다시 연결된 초현실주의 네트워크 속에서 예술가 친구들의 초상을 남긴다. 이후 제2차 세계대전 시기에는 런던과 해방된 유럽에서 격변의 시대를 살아가는 예술가들을 기록하며 그 여정을 이어간다.

1939년 런던으로 돌아온 리 밀러는《보그》에서 활동하며 핵심 사진가로 자리 잡는다. 제한된 자원 속에서도 초현실주의적 기법과 상상력을 활용해 독창적인 패션 이미지를 만들어냈고, 이는 전시 상황 속에서도 우아함과 유머를 유지하는 시각 언어로 기능했다. 이러한 작업은 선전적 역할을 수행했지만 그녀는 전선에 나가지 못하는 자신의 위치에 대해 내면적인 갈등과 좌절을 느끼고 있었다.

1940~1941년 런던 폭격기 동안 폐허가 된 도시의 현실을 기록하며 전쟁의 한가운데를 시적으로 포착했다. 검열로 인해 직접적인 참상을 드러낼 수 없는 상황 속에서 그녀는 블랙유머와 아이러니를 활용해 폭격의 부조리와 긴장을 드러냈다. 이 시기의 작업은 『Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire』에 수록되어 국제적으로 큰 반향을 일으켰고 뉴욕 현대미술관 전시를 통해 블리츠의 현실을 세계에 전달했다. 또한 전쟁에 참여한 여성들의 삶을 기록하며 변화하는 사회 속에서 그들의 역할과 힘을 강조한 초상사진을 남겼다.

리 밀러는 1942년 미군 종군기자 자격을 얻지만 초기에는 전투 지역 접근이 제한되었다가 1944년 연합군 상륙 이후 본격적으로 전선 취재를 시작한다. 1946년까지 유럽 전역을 취재하며 전쟁의 현실을 기록했고 《보그》에 사진과 함께 1인칭 기사 형태의 보고를 지속적으로 기고했다. 현장에 가장 먼저 도착할 만큼 적극적으로 움직였으며 동료 사진기자 데이비드 E. 셔먼( David E. Scherman)으로부터 “거의 하나의 군인처럼 행동했다”는 평가를 받기도 했다. 시간이 흐를수록 그녀는 목격자의 윤리적 책임과 전쟁의 무게를 더욱 강하게 인식하게 된다.

밀러는 1945년 4월 해방 직후 부헨발트와 다하우 강제수용소를 직접 방문해 나치 학살의 현장을 기록한다. 그는 유대인, 정치범, 소수자들이 겪은 조직적 폭력과 대량 학살의 현실을 카메라에 담았으며 전쟁 중 경험한 어떤 참상보다도 깊은 충격을 받는다. 피해자뿐 아니라 미군과 독일인까지 함께 기록하며 시대 전체를 증언의 대상으로 확장한다. 이러한 작업은 단순한 기록을 넘어 진실을 증언하려는 윤리적 행위였고 그녀는 편집장에게 "이것이 사실임을 믿어달라"는 전보를 보내며 절박한 호소를 남긴다.

제2차 세계대전 직후 유럽을 따라 이동하며 해방의 기대가 곧 환멸로 변하는 과정을 기록한다. 그녀는 강제 이주, 기아, 죽음 등 전쟁이 남긴 현실을 사진과 글로 담아내며 파괴된 도시와 인간의 내면적 붕괴를 응시했다. 전쟁의 참상을 어떻게 보여줄 것인가에 대한 윤리적 고민 속에서 그는 물리적 피해와 정신적 붕괴 사이의 균형을 모색했다. 전후 그의 작업은 정의와 공모, 복수의 문제를 제기하며 이미지가 갖는 서사적 권력까지 드러낸다. 특히 여성과 아이들에게 지속적으로 시선을 두며 고통 속에서도 미래의 가능성과 경고를 함께 포착한다.

1946년 런던으로 돌아온 뒤 세계적 명성을 얻었지만 전쟁의 후유증으로 신체적·정신적 상처를 안고 있었다. 1953년까지 《보그》에서 활동했으나 패션 사진에는 더 이상 흥미를 느끼지 못했고, 대신 예술가 친구들을 기록한 초상사진에 집중했다. 1947년 롤랑 펜로즈와 결혼해 가족을 이루고 런던과 파렐리스 하우스를 중심으로 현대미술 네트워크와 긴밀히 연결된 삶을 이어간다. 이후 사진 활동은 점차 줄어들지만 창작적 삶은 완전히 멈추지 않았고 사후에는 약 6만 점에 달하는 아카이브가 발견되며 그의 방대한 작업 세계가 재평가된다.

전시 초반에는 인물의 세련된 분위기와 우아한 몸선이 눈에 들어오며 가볍게 관람을 했는데, 전시가 진행될수록 점차 전쟁과 현실을 정면으로 응시한 기록이 놓여 있었고 그 무게는 예상보다 훨씬 깊었다. 특히 강제수용소에서 촬영된 사진들은 당시 촬영 자체가 제한될 만큼 충격적이고 인간이 마주할 수 있는 극한의 현실을 그대로 증언하고 있었다. 한 사람의 삶이 이렇게까지 여러 층위로 확장될 수 있다는 사실이 경이롭기까지 했다. 모델에서 출발해 예술가, 사진가, 종군기자로 이어지는 궤적은 단순한 경력이 아니라 시대와 정면으로 부딪힌 하나의 서사처럼 느껴졌다. 세상이 무너지고 갈라지는 모습을 끝까지 바라본 태도를 보여주는 기록이었다.

한편, 파리 미술관 최초로 브라이언 가이신(Brion Gysin, 1916-1986)의 전 생애를 아우르는 회고전이 펼쳐지며 이미지와 언어, 현실과 환영의 경계를 흔드는 그의 실험적 세계가 또 하나의 축을 이룬다. 브라이언 가이신은 회화, 시, 퍼포먼스, 사진, 음악을 넘나드는 여러 갈래의 예술가로 종종 비트 제너레이션과 함께 거론된다. '컷업(Cut-up)'과 '드림머신(Dreamachine)'을 창안한 그는 회화와 글쓰기의 경계 위에서 작업하며 끊임없이 새로 빚어내는 조형 언어를 실험한다.

그는 경계 밖의 세계를 향한 관심과 끊임없는 호기심을 바탕으로 여러 나라를 오가며 언더그라운드 문화와 교류했다. 타자성을 향한 집요한 관심과 주변부를 더듬는 시선 속에서 그는 다양한 창작·지적 공동체와의 뜻밖의 공명을 빚어냈고 예상치 못한 신비로운 아우라를 남겼다. 이러한 만남을 자양분 삼아 그의 창작 에너지는 사운드 시와 시각 시, 실험영화, 퍼포먼스, 소설, 음악, 회화와 사진에 이르기까지 여러 층위로 뻗어나간다. 전시는 이 남다른 자취를 따라가며 20세기 아방가르드의 흐름을 가로지르고 그와 교류했거나 영향을 받은 작가들의 작품을 나란히 놓는다.

전시는 어느 갈래에도 묶이지 않는 예술가로서 그의 실험적 여정을 따라가며 구성된다. 초현실주의와 꿈, 약물 경험에서 출발해 세계 여행이 작업에 남긴 흔적을 비추고 서예, 드로잉, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 매체를 넘나드는 창작 과정을 펼쳐 보인다. 특히 텍스트를 무작위로 다시 짜는 컷업 기법과, 눈을 감은 채 빛이 빚어내는 환영을 감각하는 '보는 기계' 드림머신이 중심에 놓인다. 전시는 여러 예술가들과의 끊임없는 교류 속에서 그의 작업이 어떻게 뻗어 나갔는지를 함께 짚으며 여러 매체를 넘나드는 열린 예술 세계를 펼쳐 보인다.

1930년대, 소르본에서 프랑스 문명 과정을 수학하던 시기, 가이신은 초현실주의 운동과 연결된다. 작가이자 출판인 르네 베르트레(René Bertelé)와 가까이 지내며 그의 저서 『바람의 심판(Le Jugement du vent)』(1936)에 삽화를 제공했고 이 작업은 앙드레 브르통(André Breton)의 주목을 받는다. 브르통은 1935년 ‘Aux Quatre Chemins’ 갤러리에서 열린 초현실주의 드로잉 전시에 그를 초대하지만 개막 전날 알 수 없는 이유로 그의 작품을 철수시킨다. 이 사건은 가이신에게 깊은 상처로 남는다.

초기 시기의 회화, 데칼코마니, 판화같은 시각 작업은 꿈과 초자연적 세계에 대한 관심, 그리고 초현실주의자들과 그들의 상징적 인물인 빅토르 위고 (Victor Hugo)의 영향을 보여준다. 또한 이 시기부터 이미 환각 물질이 유도하는 정신적 경험과 빛의 자극이 만들어내는 시각적 환영에 대한 관심이 드러난다. 이러한 초기의 관심이 훗날 드림머신의 발명으로 이어졌음을 암시한다.

브라이언 가이신은 영국에서 태어난 뒤 캐나다를 거쳐 유럽과 북미, 북아프리카를 오가며 끊임없이 이동하는 삶을 살았다. 파리에 정착한 뒤에도 그리스, 알제리, 뉴욕 등 여러 지역을 거치며 활동했고, 전후에는 유럽으로 돌아와 연구와 창작을 이어가다 모로코 탕헤르에 머물며 레스토랑을 운영하기도 했다. 이후에도 파리의 비트 호텔을 중심으로 세계 여러 도시를 오가며 작업을 지속했다. 특히 파리와 더불어 모로코는 그의 예술 세계에 깊은 영향을 준 장소로 사막의 풍경과 아랍 서예, 자주카 음악, 다양한 영적 전통이 그의 감각을 확장시켰다. 이러한 경험이 그를 사유의 여정으로 이끌었고 1969년에는 알라무트 요새를 향한 순례로 이어졌다.

1959년 파리 비트 호텔에서 우연히 마주한 컷업 기법은 그의 작업에 결정적인 전환점이 된다. 텍스트를 잘라 무작위로 다시 엮는 다다이즘적 방법으로, 그의 시각·청각·문학 작업 전반에 우연과 공명의 결을 들여놓는다. 이 기법은 일본어와 아랍어의 읽기 방식에서 우러난 다층적 의미 만들기와 맞물리며, 그의 서예 작업을 떠받치는 격자 구조로 이어진다. 그는 이를 위해 개조된 페인트 롤러를 만들어 반복되는 정연한 패턴을 빚어낸다. 특히 윌리엄 S. 버로스(William S. Burroughs)와의 협업이 두드러진다. 두 사람은 각자의 개성이 만나 제3의 정신, 곧 '서드 마인드(Third Mind)'를 빚어내는 작업을 펼친다.

1960년대 초부터 브라이언 가이신은 파리와 런던의 아방가르드 시 전위 공연에서 퍼포먼스로 주목받기 시작했다. 그는 낭독 시에 녹음된 사운드를 결합하고 변형된 슬라이드 이미지를 몸에 투사하는 실험적인 방식으로 무대 위에서 사라지거나 나타나는 시각 효과를 연출했다. 이후 플럭서스(Fluxus)와 구체시 (Concrete Poetry)운동과 연결되며 다양한 예술가들과 함께 공연 활동을 이어갔다. 플럭서스는 예술과 일상의 경계를 허물고 과정과 우연성을 중시한 1960년대 전위 예술 운동이며, 구체시는 언어의 의미보다 글자의 형태와 배치를 시각적으로 구성하는 시 운동이다.

가이신은 평생 동안 마법과 초월적 세계에 대한 관심을 지니며 신비로운 기질과 강한 존재감으로 주변에 인식되었다. 이 측면은 루이 자메스(Louis Jammes)와 프랑수아즈 자니코(Françoise Janicot) 등의 작업을 통해 유머와 함께 재해석되며 드러난다. 그는 예측할 수 없는 등장과 사라짐으로 사람들에게 강한 인상을 남겼고, 이는 그의 퍼포먼스에서도 중요한 요소였다. 존 조르노(John Giorno)와 키스 해링(Keith Haring)은 그를 스승이자 삶을 변화시킨 인물로 평가하며 그의 독창적인 존재 방식이 여러 예술가들에게 깊은 영향을 남겼음을 증언한다.

1973년 파리 생마르탱 거리의 아파트로 옮겨와, 훗날 퐁피두 센터가 들어설 공사 현장을 내려다보며 그 과정을 꾸준히 사진으로 담아냈다. 그는 건축 현장에서 자신이 오랫동안 파고들어온 격자 형태를 발견하며 그것을 자기 작업의 중심 모티프로 끌어올린다. 이 시기 쌓아 올린 사진, 슬라이드, 드로잉, 인화 작업은 여러 연작으로 펼쳐졌고, 특히 《마지막 미술관(Le Dernier Musée)》으로 대표된다. 말년의 파리에서 그는 주변 건축물과 가까운 인물들을 거듭 촬영하며 한정된 대상 속에서 오히려 더욱 응축된 시선으로 세계를 다시 짜냈다.

가이신의 작품은 하나의 장르로 쉽게 묶이지 않는 작업들이 연속적으로 펼쳐지며, 보는 이로 하여금 끊임없이 시각과 감각을 전환하게 만들었다. 회화와 사진, 텍스트, 퍼포먼스, 사운드가 각각의 영역에 머무르지 않고 서로 침투하며 확장되는 방식은 그 자체로 하나의 실험 과정처럼 느껴진다. 다양한 매체를 넘나드는 시도들은 작업의 완성보다 생성의 흐름에 더 큰 비중을 두고 있다는 인상을 남긴다. 익숙한 방식으로 정리되지 않는 구성 덕분에, 전시는 오히려 그 불완전성과 우연성 속에서 긴장감과 재미를 만들어낸다.

프랑스 국립도서관 프랑수아 미테랑관: 상상의 지도들-세계를 창조하기

한지수 — Mon, 13 Apr 2026 23:20:22 +0900

2026년 3월 24일 – 2026년 7월 19일

Bnf François-Mitterrand: Cartes imaginaires-Inventer des mondes

프랑스국립도서관 미테랑 관은 1996년 개관한 현대적 복합 문화 공간으로, 건축가 도미닉 페로(Dominique Perrault)가 설계했다. 4개의 유리-철 구조 탑은 ‘책과 지식의 탑’을 상징하며 각 탑에는 자료 보존과 열람 기능이 함께 마련되어 있다. 중앙 플라자는 열람실과 전시 공간을 연결하고 연구자와 일반 방문객 모두 다양한 자료에 접근할 수 있도록 한다. 단순한 도서관을 넘어 전시, 어린이 프로그램, 워크숍, 세미나 등 다양한 문화 활동이 가능한 공간이다. 현재 상상의 세계를 담은 지도를 탐험하는 특별 전시가 진행되고 있다.

이번 전시는 관람객을 현실과 허구의 경계로 이끄는 여정으로 구성되어 지도 제작과 상상력의 관계를 중심으로 전개된다. 지도는 실제 지리 정보를 전달하는 도구이면서도 세계를 해석하고 확장하는 상상의 매개로 기능한다. 전시에는 지상낙원, 아틀란티스, 엘도라도, 나르니아 등 다양한 상상 속 공간뿐 아니라 『왕좌의 게임』, 『파이널 판타지』와 같은 현대 콘텐츠 속 세계도 함께 소개된다. 또한 프랑스국립도서관을 비롯해 기메 박물관, 브리티시 라이브러리, 옥스퍼드 보들리안 도서관, 벨기에 왕립도서관, 바티칸 도서관의 주요 소장 자료가 한자리에 모여 시대와 지역을 아우르는 지도와 상상의 관계를 보여준다.

전시는 미지의 세계, 전설적 공간, 문학적 세계, 그리고 지도의 주관적·상징적 차원을 따라 네 단계의 흐름으로 전개된다. 첫 번째 여정은 미지의 세계로 관람객을 이끈다. 지도는 단순한 지리적 선을 넘어, 고대와 종교적 전통에서 비롯되어 중세 백과사전을 통해 전해진 기이한 존재들을 담고 있다는 것이다. 이러한 상상의 생명체들은 알려진 세계의 경계를 채우며 미지의 영역에 대한 인간의 상상이 어떻게 투영되었는지를 보여준다. 18세기에 이르러 실제 지리 정보가 정교해지면서 점차 사라진 상상 속 존재들도 만나볼 수 있다.

미지의 세계를 그린 지도는 과거 사람들이 지식과 상상을 결합해 세계를 이해하려 했던 방식을 보여준다. 중세와 르네상스 시대의 지도에는 확인되지 않은 땅과 괴물 같은 상상 속 존재들이 함께 등장하는데, 이는 현실을 설명하려는 시도와 동시에 알 수 없는 영역을 상상으로 채운 결과였다. 당시 ‘테라 인코그니타(terra incognita)’로 불린 미지의 지역은 다양한 전설과 신념, 여행 이야기가 반영된 공간으로 표현됐다.

특히 아시아는 오래전부터 유럽에서 ‘경이의 땅’으로 인식되었으며 기이한 생명체가 존재하는 신비로운 지역으로 그려졌다. 이러한 이미지는 고대 문헌과 전설을 통해 이어졌고 르네상스 시기에도 새로운 해석과 함께 지속됐다. 지도는 세계에 대한 믿음과 상상력을 함께 담아내는 매체로 기능하기도 했다.

신세계(Nouveau Monde)는 15~16세기 유럽인들이 새롭게 발견한 아메리카 대륙을 일컫는다. 지도에서는 신세계 주민들이 단순한 민족지적 대상이 아니라 기독교적 인류 기원의 상징으로 표현되었다. 당시 유럽인들은 아메리카 대륙 주민들을 지도와 기록에서 ‘야만인(sauvage)’으로 표현했다. 이 표현은 두 가지 의미를 동시에 담았는데, 하나는 에덴동산 이전의 순수함에 가까운 인간성을 나타내고 다른 하나는 나체와 식인 풍습 등으로 위협적인 존재를 뜻했다. 이렇게 유럽인의 시선과 상상 속에서 새로운 인류상이 만들어진 것이다.

한편, 아프리카는 유럽인들이 제작한 지도에서 표현 방식의 급진적 변화를 보여주는 대표적인 사례다. 16세기까지 아프리카 지도는 학문적 전통과 여행자들의 증언이 뒤섞인 상상적 이미지로 가득 차 있었다. 그러나 18세기 이후부터는 알 수 없는 영역을 공백으로 표시하는 방식으로 바뀌었다. 이 공백은 곧 탐험을 촉발하게 되어 학문적 연구를 촉진했고, 나아가 식민지 확장과 측정 가능한 공간으로 전환되는 계기가 되었다.

전시의 두 번째 여정은 전설적 세계를 다룬다. 한때 실재한다고 믿어졌던 이 상상의 장소들은 현실과 경이로움이 뒤섞인 공간이다. 이 섹션에서는 관람객이 지상과 하늘의 경계를 느낄 수 있도록 구성된다. 중세 초기부터 지도 제작자들은 신화적 장소를 현실 세계의 경계에 배치하며 전설적 영토를 시각화했다. 아틀란티스, 사제 요한의 왕국, 엘도라도, 지상낙원과 같은 장소는 집단적 상상 속에서 지도 위에 실재처럼 그려졌으며 문헌과 관찰 사이의 긴장을 조율하는 방식으로 표현되었다. 기독교의 낙원이나 불교·자이나교·힌두교의 수미산(Meru, 세계의 중심에 있다는 상상의 산) 등은 지상과 천상의 경계를 연결하며 지도 속에서 신성한 영역으로 자리 잡았다.

신화 속 섬과 왕국은 오랜 세월 동안 지도에 반복적으로 나타났으며 탐험과 관찰에 따라 위치가 바뀌기도 했다. 지도 제작자들은 탐험가들의 상상과 기록을 반영하고 도달할 수 없는 지평선을 계속해서 지도 위에 표시했다. 또한 동심원 구조나 만다라(중심에서 바깥으로 확장되는 원형 도형으로 우주와 내면 세계를 상징함) 같은 비서구권 지도는 단순히 지리를 보여주는 것을 넘어 명상이나 영적 수행에 활용되었고, 신화적 장소와 상징적 의미를 지도 속에 담는 역할을 했다. 이렇게 지도는 신성하고 영적인 세계의 위치를 표시하는 매체로도 활용되었다.

세 번째 여정은 문학 속 세계를 탐험하는 공간이다. 지도는 현실의 제약에서 벗어나 이야기 속 세계를 실제처럼 보여준다. 사실주의에서 판타지에 이르기까지, 지도는 허구의 세계를 구체적으로 보여주는 도구가 된다.『보물섬』, 『파이널 판타지』, 『왕좌의 게임』 등 문학 작품에서 삽입된 지도는 이야기 속 공간을 실제처럼 보여주는 역할을 한다. 지도를 통해 허구의 사건과 인물 이동을 신뢰할 수 있는 지리 위에 배치해 서사의 설득력을 높였고, 모험소설에서는 지도가 곧 이야기의 출발점이자 독자가 탐험할 공간을 안내하는 장치로 기능했다. 특히, 아동 문학에서 지도는 놀이와 몰입을 유도하며 어린 독자가 상상의 세계를 능동적으로 탐험하도록 돕기도 한다.

판타지 세계에서 지도는 세계의 역사와 지리를 체계화하며 소설, 영화, 게임 등 다양한 매체를 넘나드는 상상의 공간 확장에 핵심적 역할을 한다. 비디오게임에서는 플레이어가 지도 위를 직접 이동하며 세계를 경험하고 팬과 창작자가 협업하여 세계를 확장함으로써, 지도는 상상의 세계를 공동 창작하고 체험하는 기반이 된다.

마지막 네 번째 여정은 지도의 주관적이고 상징적인 의미에 주목한다. 고대 지도와 현대 작가의 작품을 함께 제시하여 우리가 지도를 통해 세상을 어떻게 이해하고 상상하는지를 드러낸다. 이를 통해 모든 세계의 표현이 결국 상상력에서 출발한다는 점을 보여준다. 지도는 선, 기호, 색채를 결합해 세계를 하나의 이미지로 담아내며 지리적 도구를 넘어 고유한 미학을 지닌 형식으로 발전해왔다. 근대 이전에는 과학과 예술의 성격이 함께 공존했지만 18~19세기에는 객관적 정보 전달 도구로 인식되었다.

그러나 1960년대 이후 예술가들은 지도의 형식을 다시 활용하며 그 안에 숨겨진 상상력과 권력을 드러내고 세계를 바라보는 새로운 방식을 제시했다. 이 과정에서 지도는 동물이나 인간의 형태로 표현되거나 감정과 내면을 나타내는 마음의 지도처럼 확장되었다. 또한 과거의 상징적이고 창의적인 표현은 점차 표준화되었지만 현대 예술은 이를 다시 변형하며 지도에 시적이고 은유적인 의미를 부여하고 공간을 해석하는 다양한 가능성을 보여준다.

이번 전시는 하나의 여행처럼 체험하는 전시로 구성되어 있다는 점이 인상적이었다. 전시장 전체가 바다와 숲을 연상시키는 몰입형 공간으로 연출되었고 흘러나오는 배경 음악과 영상이 관람객을 감싸며 마치 상상의 세계에 들어온 듯한 경험을 제공했다. ‘상상의 지도’라는 주제 자체도 흥미롭지만, 이를 단일한 시선이 아니라 역사, 신화, 문학, 현대 콘텐츠까지 아우르는 다양한 관점에서 풀어낸 점이 특히 돋보였다. 지도가 단순한 지리 정보의 도구가 아니라 인간의 상상력과 세계 인식이 반영된 매체라는 점을 자연스럽게 이해할 수 있었고 전시 전반이 어렵지 않게 구성되어 있어 몰입하며 관람할 수 있었다.

오르세 미술관: 르누아르와 사랑 – 행복한 근대성 (1865-1885)// 르누아르, 드로잉

한지수 — Tue, 07 Apr 2026 22:36:01 +0900

2026년 3월 17일 – 2026년 7월 19일// 2026년 3월 17일 – 7월 5일

Musée d'Orsay: Renoir et l'amour - La modernité heureuse (1865-1885) // Renoir dessinateur

오르세 미술관은 19세기 중반부터 20세기 초까지의 프랑스 예술을 폭넓게 조망할 수 있다. 원래 기차역으로 지어진 건물을 개조한 아르누보 양식의 공간으로 인상주의와 후기 인상주의를 포함한 회화, 조각, 사진, 공예품 등 다양한 장르를 소장하고 있다. 클로드 모네, 에드가 드가, 폴 세잔 등 시대를 대표하는 작가들의 걸작을 한자리에서 만날 수 있어 미술사적 중요성이 크다. 이번 시즌에는 르누아르의 작품 세계를 심층적으로 조명하는 특별전이 개최되어 그의 드로잉과 회화, 수채화 등 다양한 작품을 직접 감상할 수 있다.

오르세 미술관은 개관 40주년(1986–2026)을 맞아 소장 컬렉션의 핵심 작가이자 대중적으로 가장 사랑받는 인상주의 화가 중 한 명인 오귀스트 르누아르(Auguste Renoir, 1841–1919)를 조명한다. 또한 그의 대표작 〈물랭 드 라 갈레트의 무도회 (Bal du moulin de la Galette,1876)〉 탄생 150주년을 함께 기념한다. 이를 위해 마련된 「르누아르와 사랑」과 「르누아르, 드로잉」두 개의 전시는 각각 초기의 근대적 삶의 장면들과 약 100여 점에 이르는 드로잉을 통해, 그의 대표적인 회화뿐 아니라 그동안 잘 알려지지 않았던 그래픽 작업까지 입체적으로 드러낸다.

르누아르는 밝고 화사한 색채의 그림, 야외 카페와 공공 무도회를 즐겨 그려 흔히 ‘행복의 화가’로 불린다. 그러나 이런 평가는 역설적으로 그를 근대 회화의 중심이 아닌, 조금 떨어진 위치에 놓이게 만들었다. 근대성이란 우울하거나 아이러니하고 환멸적이어야 한다는 통념 때문이다. 르누아르는 “기쁨을 유지하면서도 위대한 회화가 될 수 있다는 점을 인정받기란 어렵다”고 말한 바 있다. 그럼에도 그의 작품은 사랑을 중심 개념으로 삼아 근대성에 대한 독창적인 사유를 제시한다. 여기서 사랑은 인간 관계를 조직하는 힘이자, 작가가 모델과 세계, 그리고 회화를 바라보는 시선을 이끄는 감정이다.

이번「르누아르와 사랑」 전시는 르누아르가 활동 초기 20년(1865-1885) 동안 그린 그림들 가운데, 여러 인물이 함께 등장하는 당시의 일상 장면들을 모아 처음으로 한자리에서 보여준다. 그중에서도 오르세 미술관 소장 걸작인 물랭 드 라 갈레트의 무도회는 전시의 중심을 이룬다. 이 작품을 비롯한 전반적인 작업에서 르누아르는 사람을 따뜻하게 바라보는 시선을 드러내며 밝고 행복한 주제를 통해 인물들을 긍정적으로 표현한다. 이러한 사랑의 시선은 대화나 식사, 춤 같은 관계의 장면뿐 아니라, 인물의 몸짓과 부드러운 빛, 색의 조화, 자연스럽게 이어지는 붓질을 통해 화면 전체를 하나로 어우러지게 만드는 방식에서도 나타난다.

19세기 프랑스의 미술 비평가이자 소설가 뒤랑티(E.Duranty)는 초기 인상주의를 이론적으로 정립한 인물로, ‘새로운 회화’라는 개념을 통해 동시대의 삶을 그리는 예술을 강조했다. 이러한 흐름 속에서 르누아르는 에드가 드가(Edgar Degas), 귀스타브 카유보트(Gustave Caillebotte), 에두아르 마네(Édouard Manet), 클로드 모네(Claude Monet)와 함께 일상의 장면을 새롭게 바라보는 회화를 발전시켜 나갔다. 1860년대부터 1880년대에 걸쳐 인상주의 형성에 중요한 역할을 한 그들은 샤를 보들레르(Charles Baudelaire)가 말한 ‘근대적 삶의 화가’ 개념과 맞닿아 있으며 동시대 회화를 새롭게 정의한 작가로 자리한다.

파리 장인 가정 출신인 르누아르는 아카데미 교육을 벗어나 사실주의와 동시대적 삶을 화폭에 담았다. 젊은 연인과 친구들, 군중, 누드 등 자유롭고 보헤미안적인 주제를 탐구하며 몽마르트르의 집과 정원을 무대로 사랑과 우정, 자유로운 남녀 관계를 담은 화려한 축제 장면을 선보였다. 또한 파리 중심부와 공공 공간을 배경으로 대형 화면 속에서 대화와 만남, 사교적 즐거움을 그렸으며 센강 유역의 보트와 레스토랑, 식사 장면에서는 여가와 인간관계의 온화함을 현대적 연회의 이미지로 구현했다. 이를 통해 당시 사회적 제약과 갈등을 회화적 방식으로 재해석했다.

젊은 연인을 즐겨 다룬 르누아르의 경향을 통해 그의 그림이 단순히 ‘보기 좋은 감상적 그림’이라는 통념을 깨트린다. 그는 감정을 과장해 직접적으로 드러내거나 관능적인 장면을 연출하는 대신, 인물 간의 자연스러운 관계와 조화로운 장면을 통해 삶과 사랑의 아름다움을 섬세하게 담아낸다. 그는 앙투완 와토 (Antoine Watteau), 프랑수와 부셰 (François Boucher), 장오노레 프라고나르 (Jean-Honoré Fragonard) 등 18세기 프랑스 화가들을 존경하며 ‘갈랑트한 향연’을 되살린다. ‘갈랑트(gallant)’는 우아하고 세련되며 사랑과 유희를 즐기는 분위기를 뜻한다. 그의 회화에서는 젊은 연인들이 춤추고 친구들이 함께 모여 즐기는 모습은 화면 전체에 사랑과 기쁨이 스며드는 축제 같은 장면으로 그려진다.

르누아르의 그림은 제2제정 말기에서 제3공화국 초반 파리의 자유로운 풍속과 성평등의 가능성을 보여준다. 당시 그는 사회적으로 금기시되던 자유로운 연애와 보헤미안적 삶을 살았는데, 이런 경험은 그의 작품에도 반영된다. 19세기 프랑스 사회는 결혼 제도와 부르주아 도덕, 성별 불평등 등 엄격한 규범이 지배하던 시대였다. 이런 현실 속에서 르누아르가 그린 행복한 커플, 우정, 사교 장면은 단순한 즐거움의 표현을 넘어, 성별 폭력과 계급 갈등, 도시 생활 등 19세기 사회적 제약과 갈등에 대한 일종의 시각적 반응이자 선언으로 읽힌다.

가족과 초상화에서는 친밀함과 애정을 담아, 동시대 다른 초상화와 차별화된 순수한 시선으로 사랑을 탐구했다. 춤추는 커플과 군중을 그린 작품에서는 신체와 감정이 밀접하게 얽힌 순간을 포착하고 기쁨이라는 감정을 화면에 부여했다. 인상주의 시기를 넘어, 드로잉과 누드, 가족과 정착 생활을 주제로 한 작품에서는 삶과 사랑의 다양한 장면에 집중했다. 마지막 대형 도시 풍경에서는 조화롭고 다정한 분위기와 일상의 기쁨이 화면 전체를 채우며 르누아르가 추구한 근대적 이상이 완성된다.

르누아르의 그림은 아름다움으로 널리 사랑받지만, 개인적으로는 부드럽고 행복한 장면들이 지나치게 달콤하게 느껴져 우리의 복잡한 시대 인식과 어긋난다고 생각했다. 그를 단순히 ‘아름다운 그림을 그린 화가’로 여겨왔던 것이다. 그러나 이번 전시에서 마주한 그의 화면 속 장면들은 단순한 행복의 재현이 아니라, 관계를 엮고 화면을 구성하는 방식으로 다루고 있었다. 작품들은 삶과 시대를 감싸 안으려는 시도로 바라보게 하며 그의 작품이 지닌 사랑의 방식과 의미를 새롭게 환기시켰다.

「르누아르, 드로잉」 전시는 르누아르의 드로잉 작업에 헌정된 최초의 대규모 전시로 그의 예술에서 그래픽 기법이 차지하는 중요성을 조명한다. 특히 1880년대 이후 인상주의를 넘어 새로운 표현을 모색하던 시기에 회화와 드로잉이 서로 긴밀하게 이어진 관계를 엿볼 수 있다. 총 120점의 작품으로 구성되며 펜과 잉크, 연필과 흑연, 목탄, 상귀니, 백색 분필을 사용한 드로잉 55점, 파스텔 17점, 수채화 16점, 판화 12점, 회화 9점, 조각 1점, 도서와 잡지 10점이 포함된다. 주제별 구성으로 다채로운 드로잉 세계를 선보인다. 이를 통해 빛과 형태, 색채에 대한 르누아르의 탐구를 가장 가까이에서 체험하고 그의 창작 과정을 깊이 들여다볼 수 있다.

르누아르는 오랫동안 19세기의 위대한 화가이자 색채의 거장으로 평가받아 왔지만, 그의 드로잉과 종이 작업은 상대적으로 덜 알려져 있다. 그러나 그는 수련기부터 생애 말년까지 끊임없이 드로잉을 이어갔으며 아들 장 르누아르(Jean Renoir)는 “아버지는 하루도 무엇인가를 끄적이지 않고 넘긴 적이 없었다. 그것이 노트 위의 사과 한 개일지라도”라고 회고한다. 19세기 프랑스 인상주의를 대표하는 여성 화가 베르트 모리조(Berthe Morisot, 1841–1895)는 “르누아르는 탁월한 데생 화가이다. 그의 모든 드로잉은 대중에게 공개할 만한 가치가 있다. 사람들은 대개 인상주의 화가들이 매우 즉흥적으로 작업한다고 생각하기 때문이다.” 라고 감탄하기도 했다.

르누아르의 그래픽 기법은 초기 학습기부터 말년 실험까지 그의 예술 전반에서 핵심적인 역할을 했다. 그는 흑연, 콩테, 목탄, 펜·잉크, 파스텔, 수채, 과슈 등 다양한 매체를 자유자재로 다뤘다. 1880년대 이후에는 선에 대한 탐구를 중심으로, 라파엘(Raphael)과 앵그르(Jean-Auguste-Dominique Ingres)에게서 영감을 받으며 현대적 주제에서 벗어나 전통적 형식과 드로잉의 본질로 회귀하고 여성 누드를 예술적 형식의 핵심으로 격상시키며 조형 실험을 이어갔다.

특히 상귀니(Sanguine)는 붉은 색조와 육체적 표현, 18세기 거장과의 연결성을 통해 르누아르 드로잉에서 중요한 위치를 차지했다. 상귀니는 점토 성분 자연석을 막대 모양으로 가공한 재료로 산화철 함량에 따라 주황빛 붉은색에서 자주빛 갈색까지 다양한 색을 띠며, 이름은 프랑스어로 ‘피’를 뜻하는 sang에서 유래해 혈색을 연상시키는 색감에서 붙여졌다. 질감이 부드럽고 벨벳처럼 표면에 밀착되어 인체 표현에 적합하다. 빛을 강조할 때는 백색 분필을 함께 쓰여 상귀니·흑연석·백색 분필의 ‘세 가지 크레용 기법’으로 발전하였다. 르누아르의 상귀니 드로잉은 20세기 초에도 동시대 예술가들에게 깊은 찬사를 받았다. 피카소도 그의 상귀니 작품을 소장했으며 이번 전시는 그의 대표적인 상귀니 습작으로 마무리된다.

르누아르는 13세 무렵 도자기 공방에서 드로잉을 처음 배우고, 이후 시립 무료 학교에서 교육을 받았다. 1860년에는 루브르에서 모사를 허가받고 이어 국립미술학교에 입학하는데 이곳의 교육은 드로잉을 중심으로 이루어졌다. 1859년 회화를 시작했지만 1870년대까지는 인상주의적 즉흥 회화 방식 때문에 드로잉을 거의 하지 않았다. 1870년대 후반부터는 다양한 기법(펜과 잉크, 흑연 연필 등)으로 동시대 삶의 장면을 주제로 한 드로잉을 남겼는데, 이 작품들 중 상당수는 사실상 책이나 잡지 삽화를 위해 제작된 것이다. 1880년대 초 ‘춤’ 연작을 계기로 대형 회화를 준비하며 다수의 드로잉 습작을 남기게 된다.

르누아르는 드로잉과 회화 모두 동시대 삶에서 영감을 받아 부르주아와 노동자 계층의 일상, 노동과 여가 장면을 주제로 삼았다. 다양한 기법으로 제작된 드로잉 중 일부는 잡지 《La Vie Moderne(근대적 삶)》에 7년간 총 15점 제공되었으며 당시 혁신적인 사진기계식 인쇄로 복제되었다. 또한 1870년대부터 파스텔 작업을 시작해 인물화와 동시대 장면을 표현하며 에두아르 마네와 에드가 드가에 견줄 만한 대가로 인정받았다. 파스텔을 통해 색으로 그리는 드로잉을 실험하고 색조 대비와 미묘한 떨림을 탐구했고, 이는 회화에도 큰 영향을 미쳤다.

1880년대 중반, 르누아르는 자연 속 여성 목욕 장면을 대형 구도로 그리며 인물 사이의 흐르는 움직임과 장식적 구성을 실험했다. 그러나 지나치게 선적이고 건조한 표현과 창백한 색조는 당시 관람객에게 거부감을 주기도 했다. 수채화는 1880~1890년대 현장 작업과 자료 제작에 활용되며 투명한 색채 효과와 즉각적인 기록을 가능하게 해 유화 작업에도 영향을 미쳤다. 1887년 이후 르누아르는 18세기 회화의 부드럽고 가벼운 화풍으로 회귀하며 인물 중심 작품을 다양한 매체로 순환시키며 발전시켰다.

판화 분야에서는 에칭과 드라이포인트, 석판화 등 다양한 기법을 실험했지만 독립적 표현 수단으로 적극 활용하지는 않았다. 그러나 출판과 삽화 프로젝트를 통해 동시대 인물과 초상을 재해석하며 판화적 표현의 가능성을 보여주었다. 1900년 이후 르누아르의 작업에서 여성 누드는 중심 주제가 된다. 목욕하는 여인, 화장하는 여성 등 확대된 대형 드로잉을 통해 빛과 형태의 완전성을 탐구하고 회화와 조각을 넘나들며 삶과 예술의 선언적 의미를 구현한다. 그의 후기 드로잉은 피에르 보나르 (Pierre Bonnard), 앙리 마티스 (Henri Matisse), 파블로 피카소 (Pablo Picasso) 등 새로운 세대 예술가들에게 깊은 영감을 주며 근대적 고전성을 보여준다.

팔레 갈리에라: 18세기 패션 – 환상으로 재현된 유산

한지수 — Tue, 07 Apr 2026 22:27:12 +0900

2026년 3월 14일 - 7월 12일

Palais Galliera: La Mode du 18e Siècle - Un héritage fantasmé

팔레 갈리에라는 파리 16구에 위치한 프랑스 패션과 의상 박물관으로 19세기 말에 건축된 신고전주의 양식의 궁전 건물을 활용하고 있다. 주로 프랑스 패션의 역사적 유산과 오트쿠튀르 컬렉션을 소장하고 시대별 의상, 액세서리, 직물, 사진과 예술 자료를 통해 패션의 사회적·문화적 맥락을 조명한다. 상설 전시는 없지만 특정 테마를 중심으로 한 기획 전시를 통해 18세기부터 현대까지의 패션 흐름을 소개한다. 게다가 공간 자체의 우아한 건축미 덕분에 방문할 가치가 충분한 장소다.

이번 기획전에서는 계몽주의 시대 여성 패션의 특징과 오늘날까지 이어진 다양한 재해석을 선보인다. 18세기는 여성 외모의 진화를 이해하는 데 있어 결정적 전환점으로 현대 패션과 대중문화에도 여전히 영향을 미친다. 계몽주의 시대에는 여성 의복이 형태와 스타일 면에서 큰 변화를 겪으며 다양한 창의적 시도가 이루어졌다. 이러한 활력으로 빛나는 시기인 만큼 다양한 실루엣, 풍부한 직물, 화려한 장식으로 관객의 시선을 사로잡는다. 또한 이전 세대로부터 이어진 여성 의복의 전통적 모델이 끝나고 몸과 외모에 대한 새로운 관념이 열리는 시기이기도 하다.

제2제정 시대부터 여성 패션은 계몽주의 시대의 미학을 적극적으로 받아들이며 중요한 영감의 원천이 되었다. 정치적·사회적 변화 속에서 18세기는 우아함의 시대이자 잃어버린 낙원처럼 여겨지며 강한 향수를 불러일으켰다. 제2차 세계대전 이후에는 국제 무대에서 위상을 되찾고자 한 프랑스 오트쿠튀르가 18세기의 고급 기술과 장인 정신에 다시 주목했다. 이러한 흐름은 언론과 영화, 대중예술을 통해 확산되며, 결국 누구나 쉽게 알아볼 수 있는 시각적 스타일로 자리 잡게 되었다.

18세기 패션은 단순한 과거의 스타일을 넘어 하나의 독자적인 미학으로 자리 잡았다. 이 전시는 패션과 집단적 기억이 과거를 어떻게 새롭게 해석하고 지금의 감각으로 바꾸는지를 보여준다. 끊임없이 재해석된 18세기 스타일은 시대마다 다른 욕망을 반영하며, 오늘날에는 키치나 캠프, 퀴어 감성과도 연결된다. 전시에는 70여 점 이상의 의상과 함께 액세서리, 직물, 그래픽, 사진 작품이 포함되며, 마리 앙투아네트의 코르셋이 특별히 공개된다. 또한 18세기 의상과 샤넬, 크리스챤 디올, 루이비통, 크리스챤 라크르와, 비비안 웨스트우드, 드리스 반 노튼 등 현대 디자이너들의 아이코닉한 작품을 나란히 배치해 과거와 현재가 어떻게 이어지는지를 한눈에 보여준다.

18세기는 프랑스 혁명 이전부터 이미 의복에서 큰 변화가 시작된 시기로 여성 패션이 완전히 새롭게 바뀐 시대였다. 17세기 말의 딱딱하고 구조적인 형태에서 벗어나 몸의 실루엣은 점차 길고 자연스럽게 변했고 화려한 무늬 대신 가볍고 단순한 직물이 유행하게 된다. 동시에 패션 상인들이 등장해 레이스, 리본, 장식 등을 활용한 새로운 스타일을 만들면서 옷의 아름다움은 직물 자체보다 장식의 고급스러움에서 결정되기 시작했다. 이러한 변화는 헤어스타일까지 이어졌고 미용사와 언론의 영향으로 여성 패션은 하나의 문화로 자리 잡게 되었다.

1997년 팔레 갈리에라는 마리 앙투아네트(Marie-Antoinette)의 코르셋을 관련 기록과 함께 파리 드루오-리슐리외 경매소(Hôtel Drouot-Richelieu)에서 구입했다. 이 코르셋과 장부는 이후 여왕의 삶을 재조명하는 자료로 활용되었지만 실제 기록의 정확성보다는 그녀의 이미지를 부각하는 데 더 초점이 맞춰졌다. 19세기 들어 마리 앙투아네트는 정치적 인물로서가 아니라 여성으로서의 우아함, 품위, 모성에 대한 헌신, 관습을 거부하는 태도, 비극적인 삶으로 다시 주목받으며 예술가와 대중을 매혹시켰다. 특히 쁘띠 트리아농(Petit Trianon)에서의 소박한 삶은 이상적인 이미지로 소비되었다. 이러한 관심은 1893년 그녀의 사망 기념일을 계기로 더욱 커졌고, 이듬해 세델메이어 갤러리(Galerie Sedelmeyer)에서 열린 전시에서는 그녀의 코르셋이 공개되며 파리 상류층의 큰 주목을 받았다. 이를 계기로 마리 앙투아네트는 역사적 인물을 넘어 하나의 상징적인 존재로 자리 잡았다.

1830~1840년대 이후, 18세기 계몽주의 시대 패션은 다시 주목받으며 중요한 영감의 원천이 되었다. 사람들은 특히 루이 15세와 마리 앙투아네트 시대를 이상적으로 재해석했고 회화와 패션에서 그 스타일을 그대로 따라 하거나 변형하는 경향이 나타났다. 화가들은 18세기 패션을 입은 여성 인물들로 채워진 우아하고 세련된 상상력의 연장을 그려냈고 실제 의복에도 반영되어 넓은 치마, 꽃무늬 직물, 리본과 드레이프 장식 등이 다시 유행했다. 19세기 말에는 레이스와 자수 장식이 강조되며 18세기 패션은 부드러운 색감과 화려한 장식을 갖춘 여성적이고 우아한 스타일로 재탄생하게 되었다.

1830~1848년 7월 왕정 시대에 와토(Watteau)는 정치적·예술적으로 재평가되었다. 당시 산업화의 급속한 발전과 바쁘게 돌아가는 19세기 사회에서 즐겁고 이상적인 시절을 환기시키는 화가로 자리 잡은 것이다. 그의 이름은 패션 용어로도 사용되어 특정 프랑스식 드레스 주름과 ‘와토르 베르제르(Bergère Watteau)’ 스타일을 지칭하게 되었다. 19세기 후반에는 이 스타일이 도시 여성복에도 영향을 주어 좁은 코르셋과 드레이프 처리된 볼륨감 있는 치마가 결합된 드레스 형태로 반영되었다.

20세기 초, ‘스타일 드레스(La robe de style)’는 18세기 네오 스타일(Neo-XVIIIe)에 대한 관심 속에서 발전했다. 처음에는 일상복으로 등장했지만 1920년대에는 오트쿠튀르에서 필수 아이템이 되었다. 코르셋은 당시 튜블러 라인과 낮은 허리선을 따르면서도 과장된 치마 비율은 계몽주의 시대 패션의 영향을 보여준다. 이렇게 스타일 드레스는 기본 형태로 자리 잡아 단순화된 스타일적 특징을 강조했고 화가 겸 삽화가 조르주 바르비에(George Barbier)의 일러스트를 통해 널리 알려지고 아름답게 표현되었다. 1910~1920년대 장식에서도 유사한 경향이 나타나는데 장미가 주요 장식 요소로 빈번히 등장한다. 이러한 장미 모티프는 엘리자베트 비제 르브룅(Élisabeth Vigée Le Brun)의 마리 앙투아네트의 장미 초상화 속 장미를 연상시킨다.

제2차 세계대전 후, 프랑스 패션은 국제적 위상을 되찾기 위해 18세기의 우아함, 사치, 장인 정신을 스타일의 기반으로 삼았다. 1950년대 오트쿠튀르 디자이너들은 18세기 코드를 재해석하면서도 19세기와 20세기 초반의 패션 요소를 이어받았다. 이들은 직물의 풍부함과 상체는 좁게, 치마는 볼륨 있게 만드는 다양한 실루엣 변화를 시도했다. 처음에는 단순한 역사적 참고였던 18세기 패션은 잡지와 시청각 매체를 통해 창의적 영감의 장으로 발전했고 오트쿠튀르 하우스들은 이를 바탕으로 독창적이면서도 우아한 스타일을 선보였다.

18세기 패션은 단순한 역사적 장면이 아니라 끊임없이 재창조되는 미적 기반이 되어 우리의 상상 속에 살아 있다. 20세기 초부터 과장된 볼륨, 파스텔톤, 리본, 화려한 헤어스타일 등은 오늘날 누구나 알아볼 수 있는 시각 언어가 되었고 마리 앙투아네트를 떠올리게 하는 장미와 꽃·레이스·연한 색조가 어우러진 환상적 스타일이 형성되었다. 영화, 사진, 패션쇼, 광고에서는 이 상징들이 과거의 우아함과 화려함을 재현하며 예술가들은 이를 창의적인 연출 수단으로 계속 변형하여 무한한 가능성을 만들어내고 있다.

전시 마지막 구간은 패션쇼의 런웨이 장면을 연상시키는 공간의 흐름으로 구성된다. 다수의 현대 의상이 놓인 넓은 공간이 펼쳐졌고 관람객이 순간적으로 모델이 된 듯한 시점 전환을 경험하게 했다. 개인적으로 이전의 패션 전시는 고급 사치품의 과시처럼 느껴져 흥미를 느끼기 어려웠지만, 이번 전시는 옷 하나하나가 18세기부터 이어진 역사와 미학의 일부로 읽히며 시대를 초월한 문화적 맥락 속에서 현대적 재창조를 보여주었다. 역사의 현장을 옷을 통해 체험하는 듯한 묘한 즐거움이 있었다.

코냑-제이 미술관 : 여성성을 드러내다 - 18세기의 패션과 외양

한지수 — Tue, 07 Apr 2026 22:20:01 +0900

2026년 3월 25일 ~ 9월 20일

Musée Cognacq-Jay : Révéler le féminin - Mode et Apparences au XVIIIe siècle

1929년에 개관한 이 박물관은 사마리텐 백화점의 창립자인 에르네스트 코냑(Ernest Cognacq)과 마리-루이즈 제이(Marie-Louise Jaÿ)가 파리시에 기증한 컬렉션을 기반으로 한다. 회화, 조각, 도자기, 금세공품, 그리고 가구에 이르기까지 18세기 예술에 특화된 풍부한 소장품을 통해 계몽주의 시대의 정신을 보여준다. 조반니 바티스타 티에폴로(Giambattista Tiepolo), 장-바티스트 시메옹 샤르댕(Jean-Baptiste-Siméon Chardin), 장-앙리 리즈네르(Jean-Henri Riesener), 클로디옹(Clodion), 피에르 구티에르(Pierre Gouthière), 장-바티스트 그뢰즈(Jean-Baptiste Greuze), 장 오노레 프라고나르(Jean-Honoré Fragonard), 프랑수아 부셰(François Boucher) 등 당대의 주요 예술가들이 함께 호흡하고 있다.

이번 기획전은 계몽주의 시대 여성성의 다양한 면모를 조망한다. 초상화와 연애 장면, 섬유 작품을 통해 18세기 여성상이 어떻게 형성되고 표현되었는지를 보여준다. 당시 프랑스는 세련됨과 권위를 상징하는 중심지로, 그 영향 아래 형성된 패션은 유럽 궁정과 귀족 사회 전반으로 확산됐다. 전시는 이러한 흐름을 바탕으로 실제 의복과 상상력이 결합된 복식 문화를 입체적으로 드러낸다.

유럽의 궁정과 도시 전반으로 확산된 프랑스식 스타일은 귀족과 부르주아 여성의 초상화에서 선명하게 드러난다. 새틴과 자수, 장신구로 구성된 의복은 단순한 장식을 넘어 신분을 드러내는 수단이자 자신을 연출하는 방식으로 기능한다. 전시는 회화와 당시 의상을 함께 제시하며 이상적 아름다움과 현실, 사회적 이미지가 결합해 여성상이 형성되는 과정을 보여준다.

계몽주의 시대에 초상화는 전성기를 맞았고 자신을 드러내는 방식이 크게 발전하면서 귀족과 부르주아 계층 간의 경쟁 속에서 패션의 중요성이 더욱 커졌다. 장마르크 나티에(Jean-Marc Nattier)는 이러한 흐름을 잘 보여주는 화가로, 루이 15세의 의뢰로 제작한 공주 초상화에서 화려함과 이상화된 표현을 균형 있게 담아냈다. 화가들은 의뢰인의 지위와 부를 드러내기 위해 초상화에 화려한 의복과 장신구를 그려넣어 인물을 돋보이게 표현했고 이러한 세부 요소들은 당시 사회의 세련됨과 신분 질서를 시각적으로 보여주는 역할을 했다.

1770년대에 이르러 소설과 철학적 저술은 중대한 변화를 맞이한다. 부부 간의 행복을 찬미하고 아동에게 고유한 심리와 개성을 부여하기 시작한다. 장 자크 루소 (Jean-Jacques Rousseau)는 1762년 『에밀, 혹은 교육에 대하여 Emile ou de l'Education』를 집필했는데 이는 비로소 탐구할 가치가 있는 존재로서 아동을 조명하는 흐름이었다. 루소적 이상에 물든 프랑스 회화와, 세련된 여유와 자연스러운 우아함을 지닌 영국 회화는 서로 영향을 주고받으며 19세기 초의 미감 형성에 기여했다.

이러한 변화와 맞물려 새로운 유형의 초상화가 등장한다. 젊은 여성과 소녀들은 보다 단순하고 자연스러운 아름다움을 지향하는 모습으로 그려지고 아이들은 장난스럽고 생기 넘치는 존재로 표현된다. 사회적 변화와 자연스러움에 대한 선호는 사적인 영역과 속옷 문화에서 비롯된 면직물과 흰 모슬린의 유행으로 이어진다. 여성과 아동의 초상에서는 속옷에 가까운 가볍고 자연스러운 의복이 외부로 드러나며 기존 초상에서의 복식 질서의 변화가 나타나게 되었다.

18세기에는 새로운 회화 장르가 탄생한다. 화가들은 상상 속 장면을 그리기 위해 의상과 변장을 적극 활용하며 여성의 이상적인 모습을 표현했다. 앙투완 와토 (Antoine Watteau)와 니콜라 랑크레(Nicolas Lancret)가 발전시킨 ‘갈랑트 축제(fêtes galantes)’라는 새로운 화풍을 통해 상상되고 이상화된 여성성을 무대 위에 펼쳐 보인다. 이 화풍은 세련된 사랑과 우아함, 그리고 귀족 사회의 사교적 즐거움을 담을 뿐만 아니라 사회의 세속적 쾌락을 찬미하고 있다. 현실의 여성을 그대로 묘사하기보다 사랑과 유희의 장면 속에서 이상적으로 꾸며진 여성 이미지를 보여준 것이다. 그래서 이 작품들 속 여성은 실제 삶의 모습이라기보다 당시 사람들이 동경하던 아름다움과 분위기를 반영한 존재에 가깝다.

이러한 흐름 속에서 프랑수와 부셰 (François Boucher)는 전원화의 길을 열었다. 비단과 벨벳을 걸친 목동과 목동 여인들이 이상화된 자연 속을 유영하는 장면은 르네상스와 고대의 목가적 시 전통을 계승한 문학적 유산과 맞닿아 있다. 동시에 이는 농촌의 삶을 섬세하게 관찰한 북유럽 회화, 그리고 18세기를 매혹시킨 공연 예술의 영향 또한 반영하고 있다. 게다가 18세기 전원화에서 보여지는 목가적인 자연의 모습은 오늘날 작가들에게 중요한 창작의 영감이 된다. 신디 셔먼(Cindy Sherman)의 로코코 장식 예술 재해석과 샤넬의 오트 쿠튀르 컬렉션 속에서도 찾아 볼 수 있다.

18세기 사회는 오페라와 연극에 대한 열광 속에서, 오락을 하나의 ‘사회적 연극’으로 확장시킨다. 사람들은 패션, 공연, 살롱, 산책의 장에서 스스로를 연출하며 하나의 무대 위에 선 존재처럼 행동한 것이다. 그래서 갈랑트 축제와 전원 풍경은 단순한 회화 장르를 넘어 실제 사회적 실천으로 자리 잡게 되었다. 특히 변장과 의상은 이 새로운 18세기 사교 문화의 핵심 요소로 기능했다. 이러한 장르들은 풍속화와 장식 예술 전반에 걸쳐 변주되어 초상화에까지 깊이 스며들었다.

패션을 중심으로 구성된 이번 전시는 규모는 크지 않지만 전개가 흥미롭고 중간중간 동시대 작품이 섞여 있어 지루할 틈이 없었다. 전통과 현대가 교차하는 연출은 관람자의 시선을 붙잡으며 작품을 감각적으로 읽어 나가도록 이끌었다. 회화와 사진 작품의 섬세한 가치와 직물 오브제의 아름다움은 서로 조화를 이루었다. 공간 곳곳에 배치된 거울은 실루엣과 직물의 세부, 물질의 풍부한 질감을 드러내며 시선의 흐름을 자연스럽게 확장시켰다.

쁘띠 팔레: 예술가의 얼굴들 — 귀스타브 쿠르베에서 아네트 메사제까지

한지수 — Mon, 30 Mar 2026 18:16:09 +0900

2026년 3월 18일 – 7월 19일

Petit Palais: Visages d'artistes-De Gustave Courbet à Annette Messager

쁘띠 팔레는 1900년 세계박람회를 위해 건립된 파리 시립 미술관으로, 고전주의와 아르누보 양식이 조화를 이루는 건축 자체가 하나의 예술 작품이다. 고대부터 20세기 초에 이르는 회화, 조각, 장식미술을 폭넓게 아우르는 동시에 기획 전시를 통해 소장품을 새롭게 해석하는 데 강점을 지닌다. 더불어 내부의 정원형 중정과 돔 구조는 관람을 하나의 서정적 동선으로 경험하게 한다.

이번 기획전은 ‘예술가 초상’을 중심 주제로 삼아, 미술관 소장품의 핵심 흐름과 수집 방향을 조명한다. 19세기 회화·조각·장식미술·그래픽·사진 등 약 100점의 작품을 통해 자화상에서 예술가 공동체로 확장되는 서사를 따라가며 수장고에 있던 인상주의 흉상 연작도 함께 공개된다. 전시는 자화상을 출발점으로 동료 예술가와의 연대, 오마주로 이어지는 네 단계 구조로 구성되며, 초상화의 변화와 개성, 창작자의 자기 이미지 형성 방식을 보여준다. 동시에 쁘띠 팔레 소장품의 역사적 맥락을 짚고, 특히 여성의 시선에서 예술가를 재해석하며 과거의 남성 중심 미술과 오늘날의 변화를 대비해 제시한다.

전시는 자화상 섹션으로 시작한다. 예술가 초상의 핵심을 보여주는 공간으로 쁘띠 팔레 컬렉션에서 특히 풍부하게 드러난다. 도입부의 원형 전시실에는 인상적인 얼굴들의 갤러리가 펼쳐지며 관람객을 맞이한다. 후원자의 부재와 모델의 자기 성찰은 창작자에게 자유와 실험의 공간을 제공한다. 관객과 직접 마주하는 자리에서 예술가는 자신의 스타일과 개성을 드러낸다. 은유적 초상도 포함되어 있어 새로운 시선으로 작품을 읽을 수 있다.

주요 전시 작품으로는 귀스타브 쿠르베(Gustave Courbet), 피에르 퓌비 드 샤반(Pierre Puvis de Chavannes), 레옹 보나(Léon Bonnat), 자크 에밀 블랑슈(Jacques-Émile Blanche)의 자화상과, 장-조셉 카리에(Jean-Joseph Carriès)의 석기 마스크가 소개된다. 또한 니나 시드레스(Nina Childress)의 「자화상 광대/꽃(Autoportrait clown / fleur)」과 엘렌 델프라(Hélène Delprat)의 하이퍼리얼리즘 조각은 오늘날 자화상의 전통을 재해석하며 새로운 긴장을 만들어낸다.

두 번째 섹션은 집단 초상과 직업적·우정적 관계, 그리고 예술가 협회의 형성을 조명한다. 앙리 제르벡(Henri Gervex)의 기념비적 작품 「세기의 파노라마 Le Panorama du siècle」(1889)나, 폴 폴랭(Paul Paulin)이 제작한 에드가 드가(Edgar Degas), 오귀스트 르누아르(Auguste Renoir), 클로드 모네(Claude Monet), 카미유 피사로(Camille Pissarro)의 흉상 갤러리가 이를 잘 보여준다. 예술가 간의 초상과 가족 초상은 친밀성과 개인적 관계를 드러낸다.

한편, 아네트 메사제(Annette Messager)와 나타나엘 에르블랭(Nathanaëlle Herbelin)의 작품은 자신들의 개인적 경험과 삶을 바탕으로 기존의 전통적인 예술가 초상에서 볼 수 없었던 새로운 방식과 아이디어를 보여준다. 아네트 메시제는 서명과 상징적 그림을 활용해 변화무쌍하고 실험적인 방식으로 자신을 표현하며, 나타나엘 에르블랭는 일상과 작업실 공간, 딸과의 관계를 작품 속에 담아 삶과 창작이 함께하는 확장된 자아를 표현한다. 즉, 그들의 작업을 통해 예술가 초상을 새롭게 상상하고 표현하는 방법을 제시한다.

이처럼 자화상은 단순히 예술가의 얼굴을 그리는 것을 넘어, 다양한 방식으로 자신을 표현하는 장이다. 일부 예술가는 사실적인 모습으로 자신을 드러내고 다른 이들은 허구적 연출이나 과거 거장의 작품을 참조하며 자신을 구성한다. 자화상은 상징적 형태로 단순화되거나, 행위와 세계만 남고 예술가의 실제 모습은 사라지기도 한다. 또한 화면 크기, 구도, 빛, 닮음, 서명 등 물리적·도상학적 요소도 작품의 중요한 의미를 결정한다. 19세기에는 예술가 협회와 단체가 형성되면서 예술가들이 집단으로 결속하고 이를 초상으로 표현하는 흐름이 나타난다. 집단 초상, 친근한 모임, 유명 예술가 갤러리 등은 직업적·개인적 유대를 드러내며 스승과 제자 관계나 추모적 오마주 같은 요소가 이러한 구성을 이루는 핵심 구조가 된 것이다.

다음 전시 공간은 예술가의 아뜰리에 (작업실)를 조명한다. 창작과 교류, 사교가 교차하는 장소로서의 특성을 드러내며 예술가는 자신의 작품과 개인적 환경 속에서 사진과 회화로 재현된다. 작업실이 단순한 공간이 아니라 삶과 창작이 함께하는 곳임을 보여주는 것이다. 벽 한쪽에는 사진으로 구성된 설치가 있어 관람객이 작업실의 매력을 느낄 수 있게 한다. 특히 줄리아 안드레아니(Giulia Andreani)와 소피 칼(Sophie Calle)의 작품은 가족사와 이동하는 작업실을 주제로 자신의 가족과 일상을 작품에 담으면서 작업실이라는 공간이 고정된 장소가 아니라 이동하며 변하는 환경임을 전달한다.

전시의 마지막 공간은 예술가와 역사적 거장들의 관계를 보여준다. 여기서는 렘브란트(Rembrandt), 레오나르도 다 빈치(Leonardo da Vinci), 앤서니 반 다이크(Anthony van Dyck) 같은 과거 거장들의 작품과 현대 작가들의 작업이 대화하듯 교차한다. 이는 오마주이자 때로는 재치 있는 패러디로 나타나기도 한다. 또한 초상화 속 풍자와 유머의 방식도 함께 살펴볼 수 있다. 현대 작가로는 낸 골딘(Nan Goldin), 클레어 타부레(Claire Tabouret) 등의 작품이 이 역사적 계보와 맞물려 전시된다.

동시대 여성 예술가들은 전통적으로 남성 중심이던 예술가들의 연대(‘형제애’)를 여성 중심의 연대(‘자매애’)로 전환한다. 비슷한 경험을 공유한 사람들과의 연결감을 바탕으로 남녀 차별이나 권력 구조에서 자유로운 새로운 친밀함을 자화상 속에 표현한 것이다. 또한 과거 거장이나 동시대 동료와 자신을 작품 속에서 나란히 배치하며, 예컨대 신디 셔먼(Cindy Sherman)이 라파엘(Raphael)의 뮤즈 ‘포르나리나(Fornarina)’로 변장한 것처럼 상징적으로 보여준다.

전시 동선의 마지막에는 다양한 거울이 설치되어 있어 시대별로 예술가들이 자신을 어떻게 인식했는지를 직접 체험할 수 있다. 물속에 비친 자신의 모습에 매혹된 나르시스에서 오늘날의 스마트폰 셀카에 이르기까지, 거울은 인간의 역사와 자기 탐구의 여정을 늘 함께했다. 전시는 이러한 거울 설치를 통해 관람객이 직접 자신의 모습을 마주하도록 하며 단순하고 유쾌한 체험형 요소로 마무리된다.

이후 전시는 상설 컬렉션으로 동선을 이어갈 수 있다. 조각 갤러리 입구에서는 앤 포리예(Anne Poirier)와 패트릭 포리예(Patrick Poirier)의 작품이 맞이하며 아폴로니아 소콜(Apolonia Sokol)과 프랑수아즈 페트로비치(Françoise Pétrovitch)의 신작은 미술관의 역사적 작품들과 시각적·개념적 대화를 이룬다. 동선을 따라 마지막에는 모리스 드니(Maurice Denis)의 돔 천장화(1925)가 다시 조명되며 니콜라 푸생에서 모리스 드니에 이르기까지 중세부터 20세기 초까지 프랑스 미술사 속 예술가 초상을 한눈에 볼 수 있도록 구성되었다.

이번 전시는 예술가들의 얼굴을 직접 마주할 수 있다는 점에서 흥미로웠다. 보통 작품으로만 예술가를 기억하기에, 실제 얼굴을 보는 경험은 그에 대한 이해를 한층 넓혀주었다. 특히 아뜰리에 공간과 개인적인 삶의 모습까지 엿볼 수 있어 작품 속에서만 알던 예술가들이 훨씬 가까이 느껴졌다. 예술가의 얼굴과 삶, 그리고 창작 현장을 함께할 수 있다는 점이 인상 깊었다.

팔레 드 라 포르트 도레: 이주와 기후 – 우리는 어떻게 이 세계에 거주할 것인가

한지수 — Fri, 13 Mar 2026 02:10:08 +0900

Palais de la Porte Dorée: Migrations et climat-Comment habiter notre monde ?

2025년 10월 17일 – 2026년 4월 5일

팔레 드 라 포르트 도레는 파리 동쪽에 위치한 과거 성곽의 출입문에서 유래한 이름이다. 실제 의미에 맞게 옮기면 ‘황금문 궁전’이다. 1931년 식민지 박람회를 위해 건립된 아르데코 양식의 역사적 건축물로 시대의 이념을 품고 출발했으나, 오늘날에는 그 유산을 비판적으로 성찰하는 장소로 재맥락화되었다. 이 공간에는 프랑스 이주의 역사를 조명하는 국립 이민 역사 박물관(Musée national de l’histoire de l’immigration)과 열대 아쿠아리움(Aquarium tropical)도 들어와 있어 해양 생태계를 전시·보존하며 멸종 위기 종 보호와 환경 감수성 확산이라는 동시대적 과제를 수행한다. 전시와 연구, 공연과 포럼, 그리고 생태 보존이 한 공간에서 교차하며 미래의 공존 방식을 모색하는 살아 있는 공공 문화 기관이다.

이번에 진행되는 특별전 「이주와 기후」에서는 방데(Vendée)에서 마요트(Mayotte)까지, 메콩강 삼각주에서 태평양의 섬들까지 자연 현상이 인간과 동물의 이동에 미치는 영향을 탐구한다. 예술과 과학, 그리고 개인적 서사가 교차하며 우리가 당연하게 여겨온 인식을 뒤흔든다. 내일의 세계를 더 나은 방식으로 살아가기 위한 새로운 가능성을 상상하게 만드는데다, 처음으로 박물관과 아쿠아리움 전 공간을 아우르며 선보인다는데 매력이 있다.

200점이 넘는 다큐멘터리 사진과 일부 미공개 작품을 포함한 예술 작품, 증언, 영상, 인포그래픽, 설치 작업이 유기적으로 결합되어, 풍부하고 몰입감 있는 관람 경험을 제공한다. 특히 어린이 관객을 위한 전용 공간을 마련해 주요 쟁점을 놀이적이면서도 교육적으로 탐색할 수 있도록 설계되었다. 국제 전문가들로 구성된 과학 자문위원회의 엄밀한 협업을 바탕으로 기획되어 전문 기관의 데이터뿐 아니라 현지 증언자와 활동가들과의 장기적인 교류를 통해 축적된 이야기들을 함께 제시한다. 이를 통해 그동안 잘 드러나지 않았던 다양한 현실을 시각적·청각적으로 펼쳐 보인다.

전시는 생명체가 오랜 세월 환경의 격변에 어떻게 대응해왔는지를 작품, 지도, 증언, 기억의 오브제를 통해 조명한다. 환경과 연결된 이주의 긴 역사를 되짚으며, 오늘날 우리가 이 현상을 바라보는 재현 방식 자체를 질문한다. 기후로 인한 이주는 결코 새로운 현상이 아니다. 수천 년에 걸쳐 인간 사회와 다양한 생명체는 장기적 가뭄, 빙하기, 자연재해, 토양 변화와 같은 환경적 격변 속에서 이동을 강요받아 왔다. 이러한 이동은 단선적인 원인으로 설명되지 않는다. 환경적 요인은 경제적·정치적·사회적 조건과 긴밀히 얽혀 복합적인 동학을 형성한다.

기후 이주가 인류 역사에서 늘 반복되어 온 일이었다면, 적응 또한 언제나 함께해 온 일이었다. 농업 방식, 거주지의 재배치, 연대의 네트워크, 전통 지식의 재활성화 등 많은 해법은 지역에 깊이 뿌리내린 채 공동체 스스로의 실천으로부터 출발한다. 그 안에는 긴급한 상황을 마주한 인간의 창의성과 지속 가능성에 대한 감각이 응축되어 있다. 동시에 더 넓은 차원의 대응도 전개되고 있다. 재난 예방 정책, 도시 재정비, 새로운 권리의 인정, 지역 및 국제 협력 협약 등 제도적 차원의 장치들이 병행된다. 또한 공적 담론에서 널리 사용되지만 국제법상 명확히 정의되지 않은 ‘기후 난민’이라는 개념을 비판적으로 성찰한다.

베트남 메콩강 삼각주에서는 해수면 상승과 토양 염분화로 인해 농민들이 생업을 전환하거나 수도로 이주하도록 내몰리고 있다. 남수단에서는 가뭄과 홍수가 반복되며 경작 가능한 토지가 급감하고, 이미 무력 분쟁으로 강제 이주가 빈번한 상황에서 또 다른 이동을 촉발한다. 한편 프랑스 역시, 특히 마요트와 방데 지역에서 토지 인공화와 해수면 상승으로 인한 해안선 재편에 직면해 있다. 이 사례들은 이주가 단지 남반구에서 북반구로 향하는 급격한 탈출만을 의미하지 않음을 보여준다. 이동은 일시적일 수도, 계절적일 수도, 국내적일 수도 있으며, 점증하는 환경적 압력에 대한 최후의 대응으로 선택되는 경우가 많다.

마지막으로 아쿠아리움 공간에서는 전 지구적 차원에서 해양 및 연안 생태계를 뒤흔드는 변화와, 그에 의존해 살아가는 인간 공동체를 조망한다. 세 지역은 기후 변화가 해안선, 자원, 생활 방식에 미치는 영향을 서로 다른 양상으로 드러낸다. 세네갈에서는 남획과 수온 상승으로 인한 수산 자원의 감소가 어업 관행을 변화시키고 해안 공동체를 취약하게 만든다. 태평양에서는 투발루, 키리바시, 바누아투와 같은 저지대 섬들이 해수면 상승으로 영토가 잠식되며 생존을 건 싸움을 이어가고 있다. 그린란드에서는 예측 불가능해진 자연의 움직임이 원주민 공동체의 삶의 방식을 근본적으로 흔든다.

통계와 보고서 속 문장으로 접했을 때는 다소 추상적으로 느껴지던 기후와 해양의 문제들이 다양한 예술 표현, 인터랙티브 설치와 시청각 증언, 몰입형 영상으로 구성된 전시 방식을 통해 구체적으로 다가왔다. 무겁게만 여겼던 주제가입체적으로 제시되니 이해의 밀도가 달라졌다. 과학적 데이터와 개인의 서사가 교차하는 지점에서, 기후 문제는 더 이상 단순한 배경이 아니라 우리의 삶을 좌우하고 선택을 요구하는 현실이 되었다. 또한 전시의 맥락 안에서 예술과 생태, 현실과 상상이 한 공간에서 어우러지는 장면을 직접 경험하며, 생각해볼 거리를 남긴 시간이었다.

낭만적 삶 박물관: 하늘을 마주하다, 폴 위에 시대 속에서

한지수 — Tue, 03 Mar 2026 02:16:58 +0900

2026년 2월 14일 – 8월 30일

Musée de la Vie romantique: Face au ciel, Paul Huet en son temps

낭만적 삶 박물관은 2024년 9월부터 화가 아리 셰페르(Ary Scheffer, 1795–1858)의 주택과 작업실의 대대적인 복원 작업을 진행해 왔다. 주택 내부 전시 동선 재구성과 관람객 맞이 시설을 개선하며 17개월간의 공사 끝에 1830년 당시의 모습으로 건물은 본래의 우아함을 회복했다. 상설전 1층은 ‘낭만적 삶’을 주제로 셰페르가 활동했던 시대적 배경과 예술적 교류를 보여준다. 프레데릭 쇼팽, 외젠 들라크루아, 조르주 상드 등 당대 명사들과의 교류가 소개됐다. 2층에서는 낭만주의의 핵심 주제인 자연과 풍경, 감정, 문학, 환상을 탐구할 수 있다. 회화, 문학, 음악을 잇는 예술적 상호 연관성을 통해 시대적 분위기에 몰입하게 만든다.

박물관 재개관을 맞아 진행하는 기획전으로는 하늘을 즐겨 그린 화가 폴 위에(Paul Huet, 1803–1869)를 조명한다. 폴 위에는 고전주의의 엄격한 형식을 벗어나 하늘이라는 회화적 모티프를 중심으로 살아 있는 자연의 역동성을 표현했다. 폭풍 전야의 빛, 공기의 미세한 움직임, 비가 그친 뒤 번져오는 밝음 같은 찰나의 변화를 캔버스 위에 그려내며 하늘의 감정을 번역하듯 담아내고자 한 것이다.

대중에게는 아직 잘 알려지지 않은 화가이지만, 아리 셰페르와 가까운 사이였던 위에는 프랑스 낭만주의 풍경화의 선구자 중 한 명으로 평가받고 있다. 콘스터블(John Constable)과 터너(J.M.W. Turner) 같은 영국의 거장들에게서 영감을 받아 자연의 감정과 힘을 표현했다. 약 50여 점의 작품을 통해 이번 전시는 독학에 가까운 자유로운 예술가이자 열정적인 여행자, 그리고 낭만주의자이면서 동시에 사실주의와도 맞닿아 있던 그의 궤적을 따라간다. 또한 19세기 풍경화의 발전 속에서 하늘을 하나의 시적 언어로 승화시킨 화가를 소개한다는 점에서 의의가 있다.

‘전(前)인상주의적’으로 불리는 폴 위에는 당대에 큰 영향을 끼쳤으며, 카미유 코로(Camille Corot) 등 많은 풍경화가들에게 영감을 주었다. 이번 전시에서는 그의 하늘 그림과 회화 경험을 동시대 화가들의 작품과 함께 비교하며, 그의 독창성과 당시 시대적 역할을 보다 잘 이해할 수 있도록 구성됐다. 다수의 프랑스 공공 소장품 대여를 통해, 그의 하늘 작품은 폴 플랑드랭(Paul Flandrin), 외젠 들라크루아(Eugène Delacroix), 테오도르 루소(Théodore Rousseau), 조르주 미셸(Georges Michel), 외젠 이자베(Eugène Isabey), 외젠 부댕(Eugène Boudin) 등의 작품과 나란히 전시된다.

오랫동안 풍경화는 독립적 주제를 지니지 못한 부차적 장르로 여겨졌다. 그러나 18세기 말, 화가 피에르 앙리 드 발랑시엔(Pierre-Henri de Valenciennes)의 영향 아래 풍경화는 새로운 위상을 획득하기 시작한다. 1816년, 그의 영향으로 프랑스 미술아카데미(Académie des Beaux-Arts)는 역사적 풍경화를 위한 ‘로마상(Prix de Rome)’을 제정했다. 4년마다 열리던 이 대회는 극도로 규범화된 구성을 요구했다. 역사적 혹은 신화적 주제의 의무적 삽입, 표준화된 풍경 구조, 엄격히 통제된 색채 사용은 점차 창조성을 가로막는 제약으로 인식되었다. 결국 이 상은 1863년 폐지된다.

풍경화의 변화를 이끈 또 다른 계기는 1824년 살롱에서 소개된 영국 회화였다. 존 콘스터블, 윌리엄 터너, 리처드 파크스 보닝턴 (Richard Parkes Bonington)의 작품은 빛과 즉흥성으로 찬사를 받았다. 이와 더불어 이른바 ‘사실주의’ 경향의 화가들은 아카데믹 전통에서 벗어나 자연을 재현하는 새로운 방식을 모색했다. 그들은 야외에서 직접 자연을 마주하며 작업했고, 빛과 대기 현상에 대한 과학적 관찰을 바탕으로 보다 생생한 풍경을 구현했다.

1813년부터 1816년 사이, 위에는 센 강의 세갱 섬(Île Seguin)을 방문하던 중 화가 장 쥘리앙 델틸(Jean Julien Deltil)을 만난다. 자크 루이 다비드의 제자였던 델틸은 그에게 초기 조언을 아끼지 않았고, 파리 교외의 풍경과 하늘을 함께 그렸다. 또한 위에는 젊은 예술가들 사이에서 인기를 끌던 비공식 아틀리에 스위스 아카데미(Académie Suisse)로 향한다. 그곳에서 1820년대 초, 그는 들라크루아를 만나 평생의 우정을 맺게 된다. 또한 영국 화가 보닝턴과도 교류하며 중요한 영향을 받았다.

경력 초기부터 위에는 풍경화에 전념했다. 1818년 개관한 룩셈부르크 박물관(Musée du Luxembourg)에서 그는 동시대 작가들의 작품을 접했고, 이상화된 이탈리아 풍경과 프랑스의 사실적 장소들을 동시에 마주했다. 이러한 경험은 그의 시선을 더욱 자유롭고 생동감 있는 방향으로 이끌었다. 극적인 기상 조건과 변화무쌍한 빛을 담아내는 그의 풍경은 점차 고전적 이상을 넘어, 감정과 기후를 동시에 포착하는 새로운 회화로 나아갔다.

보자르 예술학교(École des Beaux-Arts)에 입학한 폴 위에는 아카데믹 교육 방식에 쉽게 적응하지 못했다. 성공의 발판인 로마상 수상에 실패하면서 그는 공식 전시에 진입하는 데에도 어려움을 겪었던 것이다. 1827년, 그는 일곱 점의 회화를 출품했지만 단 한 점만이 심사를 통과했으며, 그마저 실제로 전시되었는지는 확실하지 않다. 이후 그는 언론의 지지를 얻고자 했으나, 당시 다수의 평론가들은 샤를 드 라베르주(Charles de Laberge), 루이 카바(Louis Cabat)처럼 전통을 존중하는 화가들을 선호했다.

그러나 1831년 이후 상황은 달라졌다. 영향력 있는 비평가 구스타브 플렁슈(Gustave Planche)와 테오필 고티에(Théophile Gautier)가 여러 글을 통해 그를 적극적으로 옹호했다. 또한 루이 필리프 왕의 아들인 페르디낭 필리프 도를레앙 왕자가 1834년부터 그의 작품을 구입하며 후원에 나섰다. 이 시기부터 살롱의 벽면에는 이상화된 고전적 푸른 하늘 대신, 안개와 구름, 수증기가 드리운 프랑스 풍경이 점차 자리를 넓혀갔다. 낭만주의적 감수성에 적합한 기상 효과는 위에의 예술적 기질과 정확히 맞닿아 있었다.

1830년대, 그는 오베르뉴, 피레네, 니스, 이탈리아 등지를 폭넓게 여행했다. 1834년에는 대형 에칭 작품을 선보이며 규모와 강렬함으로 평단의 주목을 받았다. 평론가들은 지중해 하늘의 빛나는 색채와 흑백 판화가 지닌 극적 힘을 동시에 높이 평가했다. 1840년대에 들어서면서 살롱 심사위원단은 위에에게 한층 관대해졌고 그는 여러 차례 수상했다. 당시 심사위원이던 외젠 들라크루아의 지원에 힘입어, 그는 1855년 만국박람회에서 1등급 메달을 수상했다. 같은 해 수상자 명단에는 카미유 코로도 포함되어 있었다.

이 시기 위에는 빅토르 위고(Victor Hugo), 알렉상드르 뒤마(Alexandre Dumas), 알퐁스 드 라마르틴(Alphonse de Lamartine) 등 주요 문인들과 교류했다. 그의 풍경화는 이미 감수성과 표현력이 두드러졌으나, 이 시기에는 한층 서사적이고 시적인 차원을 획득한다. 1861년 살롱에 출품된 「심연(Le Gouffre)」에서는 인물들이 거의 환상에 가까운 공간 속에 등장하는데, 이는 프랑스 작가들보다 오히려 스코틀랜드 소설가 월터 스콧(Walter Scott)의 낭만적 상상력을 연상시킨다. 풍경을 통해 강렬한 감정과 개인적 자연관을 드러낸 화가라는 점에서 평단은 그를 낭만주의의 마지막 거장 중 한 사람으로 평가했다.

1860년대 중반, 미술계는 급격한 변화를 겪는다. 아카데믹 교육은 점차 비판의 대상이 되었고, 여전히 예술계를 지배하던 살롱 역시 논쟁의 중심에 섰다. 젊은 화가들은 엄격한 규범에서 벗어나고자 했다. 그들은 더 밝은 색채를 사용하고, 보다 즉흥적이고 자유로운 필치로 화면을 구성하기 시작했다. 신세대 비평가들은 이러한 실험적 경향을 높이 평가했으며, 풍경에 대한 해석 또한 대기 현상의 정밀한 묘사보다는 빛 자체에 대한 관심이 점차 강조되었다. 이 같은 격변 속에서도 폴 위에는 말년에도 활발히 작품 활동을 이어갔지만, 노년의 변화와 자신의 한계를 받아들이는 데에는 어려움을 겪었다. 그럼에도 그의 작업은 여전히 낭만주의적 감수성을 유지하면서 젊은 세대처럼 가볍고 즉흥적인 접근을 일부 수용하며 적응하려 했다.

재개관 이후 다시 찾은 낭만적 삶 박물관은 그 자체로 반가운 장소였다. 전시는 하늘이라는 하나의 모티프를 통해 폴 위에의 시선을 다양한 관점에서 펼쳐 보이며, 맑음과 폭풍, 빛과 안개 사이를 오가는 다양한 하늘의 표정을 보여준다. 폴 위에라는 화가를 처음 접하면서 그의 회화적 시도와 낭만주의적 감수성, 특히 하늘을 통해 감정을 표현한 방식을 배울 수 있었다는 점에서 의미가 있었다.

주 드 폼: 마틴 파 - 세계적 경고// 조 랙틀리프 - 이곳에서

한지수 — Tue, 03 Mar 2026 01:14:44 +0900

2026년 1월 30일 – 5월 24일

Jeu de Paume: MARTIN PARR-Global Warning // JO RACTLIFFE-En ces lieux / Out of Place

주 드 폼은 현대 사진과 영상 예술을 전문으로 하는 미술관이다. 원래 1861년 테니스 경기장으로 지어졌으나, 이후 문화 공간으로 탈바꿈하면서 이름 그대로 ‘테니스 코트’를 의미하는 Jeu de Paume를 유지했다. 현재는 현대 사진, 비디오 아트, 멀티미디어 작품을 중심으로 전시를 기획하며, 사진과 영상 예술을 독립적 예술 장르로 조명하는 데 집중한다. 파리 본관은 튈르리 정원 오랑주리 미술관 맞은편에 위치해 접근성이 뛰어나며, 지역 전시 활동도 활발히 전개한다. 대표적으로 투르(Tours) 지역 전시 공간은 샤토 드 투르(Château de Tours)에 자리해, 프랑스 내 사진과 시각예술 컬렉션 및 역사적 자료를 바탕으로 다채로운 전시를 선보이고 있다.

이번 전시는 마틴 파(Martin Parr, 1952-2025)의 1970년대 말 초기 흑백 작업부터 최근작에 이르기까지 약 180점의 작품을 통해, 우리 시대의 전방위적 혼란이라는 맥락 속에서 그의 작업을 조망한다. 그는 평생에 걸쳐 세계 곳곳을 여행하며 카메라로 일상을 기록해왔다. 그의 시선은 거창한 사건이 아니라 휴가, 소비, 쇼핑처럼 평범해 보이는 순간들에 머문다. 그러나 그 이미지들은 우리가 어떻게 살아가고, 또 어떻게 세계를 점유하고 변형하는지를 날카롭게 드러낸다.

영국과 아일랜드에서 시작된 그의 연작들은 1990년대 이후 다섯 대륙으로 확장되었고, 그 과정에서 몇 가지 반복되는 주제가 부상했다. 대량 관광의 추태와 폐해, 과도한 이동과 운송, 화석연료 소비, 전 지구적 과잉 소비, 그리고 생명과 자연을 대하는 우리의 양가적 태도 등 인류가 초래한 기후 변화의 주요 원인들을 사진 속 상황을 통해 간접적으로 보여주었다. 겉으로는 유쾌하게 보이는 그의 작업은 시간이 흐르고 사람들의 인식이 바뀌면서, 처음 접했을 때보다 더 심각한 의미를 드러낸다. 되돌아보면, 그의 날카로운 아이러니는 영국 특유의 풍자 전통과 맞닿아 있다. 예리한 유머와 씁쓸한 조롱, 그리고 직접적이지 않지만 깊이 있는 비판적 시선이 특징이다.

전시는 다섯 개의 섹션으로 구성된다. 첫 번째 섹션 ‘여가의 땅, 쓰레기의 땅’에서는 해변과 수영장 등 휴양지를 배경으로 한 작품들이 소개된다. 사진 속 풍경에는 인파와 함께 넘쳐나는 쓰레기가 공존한다. 작가는 인물을 멀리서, 또 가까이에서 포착하며 여가 공간의 이면을 드러낸다.

두 번째 섹션 ‘모두 사라져야 한다!’에서는 슈퍼마켓과 쇼핑몰이 주요 무대가 된다. 마틴 파는 강렬한 색채와 플래시를 활용해 상품과 음식들을 근접 촬영한다. 카메라 플래시는 순간적으로 터지는 인공 조명으로 사물을 과장되게 부각시킨다. 그는 특히 대형 마트의 상품 이미지를 지속적으로 수집하며 소비사회의 단면을 기록해왔다.

세 번째 섹션 ‘작은 행성’은 그의 여행 사진을 중심으로 구성된다. 여기서 작가는 관광지 그 자체보다, 그 장소를 소비하는 관광객들의 행동에 주목한다. 대량 관광, 즉 많은 사람이 같은 장소로 몰려가는 현상이 주요 주제다. 기념사진을 찍는 관광객들의 모습은 오늘날 여행 문화의 전형을 보여준다.

네 번째 섹션 ‘동물의 왕국’에서는 인간에게 둘러싸이고 소비되는 동물의 모습이 등장한다. 자연 속의 동물이 아니라 인간 사회 안에서 살아 있거나 변형된 동물들이다. 사진 속 동물은 살아 있는 존재이기도 하지만, 동시에 인형이나 장식품, 패션 소품으로 전환된 대상이기도 하다. 이는 인간 중심적 시선을 은근히 비판한다.

마지막 섹션 ‘기술 중독’은 현대인의 기계 의존을 다룬다. 기술 중독이란 새로운 기기 없이는 일상을 영위하기 어려운 상태를 뜻한다. 자동차, 유선전화와 휴대전화, 비디오게임 등 각 시대를 상징하는 사물들이 등장하며 이러한 물건들이 우리의 몸짓과 생활 방식을 어떻게 바꾸어왔는지를 보여준다.

이 다섯 개의 주제는 결국 기후 변화의 원인과 맞닿아 있다. 인간의 활동이 기후와 환경을 변화시키는 현상, 즉 기후 변화의 구조를 사진을 통해 환기한다. 마틴 파의 사진은 처음에는 미소를 유도하지만, 곧 우리 삶의 방식에 대한 질문을 남긴다. 유쾌한 색채 뒤에 감춰진 날카로운 통찰이 오늘의 세계를 다시 바라보게 만든다.

한편, 주 드 폼에서는 조 랙틀리프(Jo Ractliffe, 1961-) 개인전도 동시에 진행되고 있다. 남아프리카공화국 케이프타운(Cape Town)에서 태어난 랙틀리프는 동시대 사진 예술에서 중요한 위치를 차지하는 작가다. 그녀의 작품은 식민주의와 아파르트헤이트의 유산, 앙골라 등 분쟁 지역에서 남겨진 상흔 등 폭력의 역사와 그 흔적이 풍경 속에 남는 방식을 탐구한다. 또한 다큐멘터리 사진이라는 맥락에서, 사회·정치적 사건을 직접적으로 재현하지 않으면서도 존재와 부재의 관계를 포착하고 관람자가 풍경 속에 숨어 있는 서사와 기억을 스스로 발견하도록 이끈다는 점에서 특별하다.

이번 개인전은 그녀의 작업에서 핵심 개념으로 자리 잡은 ‘장소’를 전면에 내세운다. 작가에게 장소란 단순한 지리적 배경이 아니라, 기억을 품은 자리이자 과거의 흔적이 스며 있는 시간의 층위를 담고 있는 공간이다. 전시는 이러한 관점을 통해 관람객에게 풍경 속에 깃든 역사와 인간 경험의 깊이를 새롭게 조명한다.

조 랙틀리프는 1980년대 초, 첫 카메라 니코르마트(Nikkormat)를 구입하며 본격적인 사진 작업을 시작했다. 회화와 판화를 전공하며 다진 조형 감각은, 사진을 통해 자신의 세계 인식을 정확하게 표현할 수 있는 매체적 언어로 확장된다. 1982년 아버지에게 선물받은 사진집 World Photography는 그의 작업에 결정적 전환점이 됐다. 로버트 프랭크(Robert Frank), 요제프 쿠델카(Joseph Koudelka), 빌 브란트(Bill Brandt), 마누엘 알바레스 브라보
(Manuel Álvarez Bravo) 등 거장의 작품은 초기 실험과 사유에 큰 영향을 미쳤다. 랙틀리프는 거리와 일상 속에서 ‘순간’을 포착하며, 장르와 관습의 경계를 넘어 정치적이면서도 시적이고 표현적인 방식으로 작업하는 가능성을 확장했다. 동시에 1980년대 남아프리카공화국의 정치적 불안정 속에서, 사진가로서 아파르트헤이트(Apartheid) 정부의 불의를 폭로하기 위한 연대의 필요성을 절실히 인식했다.

1990년 사진 장비를 도난당한 후, 랙틀리프는 소형 플라스틱 카메라 다이애나(Diana)를 사용하며 남아프리카 해안에서 내륙까지 여행하며 일상적 장면을 포착했다. 다이애나의 제한된 기능은 기존 사진 관념을 깨고 ‘본다’는 행위와 의미 형성에 대한 성찰을 가능하게 했다. 이 시기는 넬슨 만델라 석방과 아파르트헤이트 체제에서 민주주의로의 전환이 이루어지던 시기로, 그녀는 사진을 통해 당시 사회적 긴장과 일상 풍경 속 분위기를 기록했다.

2년에 걸쳐 랙틀리프는 앙골라 남부를 여러 차례 답사하며 전직 군인들과 함께 30년 전 전투 현장을 기록했다. 그녀는 전쟁과 지뢰로 황폐해진 시골 풍경과 민간인의 이동 제한, 1978년 낙하산 부대 공습으로 사망한 600명 이상의 희생자 흔적을 포착했다. 특히 카싱가(Cassinga)의 공동묘지를 촬영하며 과거 폭력이 남긴 흔적을 현재 풍경 속에서 포착했다. 설사 직접적인 증언이 남아 있지 않더라도, 그 부재와 침묵이 사진을 통해 의미를 전달할 수 있음을 보여주었다.

「정원 (The Garden,2024-2026)」은 주 드 폼의 지원으로 제작된 연작으로, 랙틀리프가 세인트 헬레나 베이(Saint Helena Bay)에서 우연히 발견한 독특한 정원에서 출발한다. 해변 길 옆에 위치한 이 정원에는 장식물과 가구, 인형 등이 배치되어 있으며 대부분 근처 쓰레기장에서 가져온 것이다. 그녀는 이를 1980년대 남아공 타운십에서 주민들이 방치된 땅을 ‘공공 정원(people’s park)’으로 가꾸었던 커뮤니티 운동과 연결 지었다. 이후 랙틀리프는 해안 여러 도시를 돌며 개인 정원과 그 안에 담긴 이야기를 조명했으며, 이러한 정원은 북쪽 광산 개발과 남쪽 관광·주거 단지 확장 속에서 주민들의 삶을 지키고자 하는 저항과 거부의 표현으로 나타난다.

사실 마틴 파와 조 랙틀리프의 전시를 관람할 때, 사진 그 자체만으로는 큰 흥미를 느끼기 어려웠다. 그러나 전시 설명문과 작품에 담긴 맥락을 접한 뒤, 각 이미지가 단순한 시각적 기록을 넘어 사회적·역사적 서사와 연결되어 있음을 이해할 수 있었다. 일상의 풍경과 풍자를 담은 마틴 파의 작업과, 폭력과 기억의 흔적을 담아낸 랙틀리프의 이미지를 통해 보다 깊고 섬세한 시선을 경험할 수 있었다.

그랑팔레: 태양왕의 되찾은 보물

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 23:18:51 +0900

2026년 2월 1일 – 2월 8일

GrandPalaisRmn: Le Trésor retrouvé du Roi-Soleil

그랑팔레는 1900년 만국박람회를 위해 건립된 역사적 건축물로, 프랑스의 웅장함과 장인 정신을 보여주는 상징적 공간이다. 다양한 전시 공간을 갖추고 있어 예술 전시와 패션위크같은 문화 행사가 끊임없이 열리는 장소로 유명하다. 2026년 2월 1일부터 8일까지「태양왕의 되찾은 보물」전시가 1주일간 진행된다. 루이 14세 시대의 웅장한 태피스트리와 왕실 장식품을 한자리에서 선보이며 프랑스 장인 정신과 궁정 예술의 정수를 보여준다. 단 일주일 동안만 만날 수 있는 역사적이자 유일한 기회로, 프랑스 문화유산의 진귀한 보석들을 그 장엄함에 맞는 공간 연출 속에서 감상할 수 있다.

1668년, 루이 14세가 루브르를 자신의 거처로 만들 준비를 하던 시기, 그는 궁정 총화 샤를 르브룅(Charles Le Brun)에게 대담하고 웅장한 장식 제작을 맡겼다. 루브르 아폴로 갤러리를 장식하기 위해 루이 14세는 직접 92점의 태피스트리 제작을 의뢰했으며, 이는 사보네리 제조소(Manufacture de la Savonnerie)에서 짜여 갤러리 바닥을 장식할 예정이었다. 1626년 설립된 사보네리 제조소는 고급 태피스트리 제작 기술의 탁월함을 보여주는 장인 정신의 산실이다. 각 태피스트리의 폭은 9미터에 달하며, 궁전 역사상 가장 야심 찬 장식 프로젝트 중 하나로 평가된다.

1689년, 당시 왕실의 권위와 위엄을 표현한 예술적 태피스트리 제작이 마무리되었다. 그러나 루이 14세가 이미 베르사유로 거처를 옮긴 상태였기 때문에 이 태피스트리들은 한 번도 설치되지 못했다. 세월을 거치며 1789년 프랑스 혁명이 발발하며 태피스트리들은 매각, 분산되었다. 그래서 세계 곳곳으로 흩어지고 조각났던 태피스트리들이 이렇게 큰 규모로 한자리에서 공개되는 것은 이번이 처음이다.

2023년, 국립가구박물관(Mobilier National)에서 보존 중인 태피스트리를 대상으로 연구 및 복원 프로젝트가 시작되었다. 이를 통해 태피스트리의 현황을 기록하고 역사적 여정을 되짚으며 복원 작업이 진행되었다. 오늘날 원본 태피스트리 41점이 국가 제조소(Manufactures nationales) 소장품으로 남아 있으며, 이 중 33점은 완전한 상태로 보존되고 있다.

그랑 갤러리의 태피스트리는 프랑스의 상상 속 풍경과 부조(바로크 양식의 입체 장식)가 번갈아 나타난다. 이 부조에는 신들뿐 아니라 물, 공기, 불, 땅과 같은 자연의 4대 원소가 표현되어 있다. 또한 왕과 그의 통치 덕목, 즉 힘, 승리, 풍요 등을 상징적으로 보여준다. 태피스트리의 중앙에서는 태양과 빛의 신인 아폴로의 얼굴을 확인할 수 있다. 루이 14세는 스스로를 이 아폴로와 동일시하며 ‘태양왕’으로 불렸다. 태양왕은 세계의 네 구역 (아시아, 유럽, 아프리카, 아메리카)을 비추며 각각 상징적인 인물로 표현되며 사각형 모서리마다 파란색 메달리온 안에 배치되어 있다.

전시 기간 동안 관람객을 위한 다양한 체험 프로그램이 마련되어 풍성한 볼거리를 제공했다. 거대한 컬러링 체험, 태피스트리를 주제로 한 휴게 및 식사 공간, 실제 직조를 체험할 수 있는 워크숍, 태피스트리 퍼즐 등 다채로운 프로그램이 준비되었다. 또한 루이 14세 시대를 연상시키는 바로크 음악이 은은하게 흐르며 태피스트리의 장엄함과 어우러져 관람객의 몰입감을 한층 높인다. 시각과 청각이 함께 어우러지는 경험 속에서, 루이 14세 시대의 권위와 예술적 풍요를 온전히 느낄 수 있었다.

뒤뷔페 재단: 장 뒤뷔페 & 니키 드 생팔, 교차하는 궤적 프로파일 Gallery ZEINXENO ・ 15시간 전

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 23:11:15 +0900

2025년 10월 1일 – 2026년 2월 13일

Fondation Dubuffet: Jean Dubuffet & Niki de Saint Phalle, Chassés croisés

뒤뷔페 재단은 장 뒤뷔페(Jean Dubuffet, 1901–1985)의 예술적 유산을 보존·연구·확산하기 위해 1974년 작가에 의해 설립된 기관으로, 그의 작품과 아카이브를 체계적으로 관리하며 아르 브뤼(Art Brut)를 포함한 20세기 비제도적 예술에 대한 비평적 담론을 지속적으로 생산해왔다. 파리와 페리니쉬르예르 (Périgny-sur-Yerres)에 걸친 두 공간을 기반으로 전시, 출판, 학술 연구를 병행하며 뒤뷔페의 회화·조각·건축적 실험뿐 아니라 그의 사유와 언어가 동시대 미술과 문화 전반에 남긴 영향력을 조명하고 있다.

현재 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔(Niki de Saint Phalle, 1930–2002)의 작업 세계가 교차하는 핵심 주제들을 조명하는 전시가 진행중이다. 여성 신체를 다루는 전복적인 시선, 다양한 재료에 대한 실험, 각기 독창적으로 해석된 풍경 개념, 그리고 대형 조각 및 건축적 작업을 실현하고자 했던 공통의 야망이 주요 논점이다. 이러한 대화는 1950년대 파리에서 니키 드 생팔이 장 뒤뷔페의 작업을 처음 접한 경험 등 두 작가 사이의 실질적인 접점에 기반한다. 니키 자선 예술 재단(Niki Charitable Art Foundation, NCAF)과의 협업으로 기획된 이번 전시는 공공 및 개인 소장처에서 출품된 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔의 작품 60여 점을 한자리에 모았다.

니키 드 생팔은 1950년대 장 뒤뷔페의 작품과 글을 접하며 영향을 받았다고 밝힌 바 있다. 반면 뒤뷔페는 제도적 문화나 동시대 작가에는 거의 관심을 두지 않았고, 자신이 정립한 아르 브뤼(Art Brut) 작가들만 주목했다. 그래서 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔은 실제로 만나지 않았을 가능성이 크고, 지금까지 두 사람 사이의 서신 기록도 확인되지 않았다. 그럼에도 두 작가의 작품을 나란히 놓고 보면 놀라울 정도로 닮은 점이 발견된다. 그들은 여성 신체를 전복적으로 탐구하고, 재료를 실험하며, 독창적 풍경을 모색하고, 조각과 건축의 경계에서 대형 작품을 구현하고자 했다.

1950년부터 1965년 사이, 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔은 여성 재현의 기존 규범을 근본적으로 전복한다. 뒤뷔페는 1950~1951년에 걸쳐 36점의 외설적이고 기괴한 누드 연작을 제작하며, 이를 「코르 드 담(Corps de Dames)」이라 명명한다. 1963년부터 니키 드 생팔은 신부, 어머니, 창녀, 마녀로 구성된 자신의 연작을 전개하며 가부장적 사회 속 여성의 조건을 적나라하게 드러낸다. 두 작가의 작업에서 신체는 정면을 향하고, 거대하며 형태적으로 왜곡된다. 휘어진 어깨, 잘린 다리, 부속물처럼 축소된 머리가 반복된다.

세르클 볼네(Cercle Volney)는 19세기 후반부터 20세기 중반까지 파리에서 활동한 예술가와 문인들의 교류 공간으로, 화가와 작가, 지식인들이 모여 작품을 소개하고 전시를 열며 강연과 토론을 이어가던 문화 살롱이자 예술 단체였다. 1954년, 갤러리스트 르네 드루앵(René Drouin)이 기획한 세르클 볼네 회고전은 회화, 드로잉, 석판화 등 200여 점을 한자리에 모아 장 뒤뷔페의 전 창작 여정을 조망했다. 「코르 드 담」을 비롯해 그로테스크한 풍경, 대지의 질감을 강조한 화면에 이르기까지 뒤뷔페의 급진적인 형식 실험을 집약적으로 제시하며 대중적 성공을 거두었고, 막스 에른스트, 알베르토 자코메티, 호안 미로 등 동시대 주요 작가들의 주목을 받았다.

1954년 세르클 볼네 전시에서 니키 드 생팔은 뒤뷔페의 작품을 직접 마주쳤을 수도 있는데, 이는 그녀에게 중요한 시각적 경험이 되었을 것으로 여겨진다. 니키 드 생팔의 「출산」과 「여신」 연작은 키클라데스 조각이나 선사시대 비너스를 연상시키는 단순하고 원초적인 여성 형상, 그리고 드 쿠닝(Willem de Kooning)의 「여인들」에 나타나는 거칠고 왜곡된 신체 표현을 함께 떠올리게 한다. 이러한 형상들은 1954년 세르클 볼네 전시에서 제시된 뒤뷔페의 「코르 드 담」과 강하게 공명하며, 여성의 몸을 이상화하기보다 과장되고 낯설게 드러낸다는 점에서 서로 맞닿아 있다.

뒤뷔페는 그림과 조각에서 재료를 긁어내거나 파내는 방식을 통해 여성의 신체를 표현했다. 이러한 방식은 단순한 형태 묘사에 그치지 않고, 대지의 색 같은 질감을 담아 여성의 몸을 사실적이면서도 생생하게 드러낸다. 그 결과 그의 작품 속 여성상은 자연스럽고 거친 느낌을 동시에 갖게 되며 관람자로 하여금 기존의 이상화된 여성 이미지를 넘어선 현실적인 몸의 존재감을 체험하게 한다. 한편, 니키 드 생팔은 순백의 인체 조각 위에 다양한 오브제와 사물을 결합함으로써, 사회적으로 통용되는 ‘순수한 여성’이라는 신화를 비판적으로 드러낸다. 그녀의 작품 속 여성상은 더 이상 이상화된 이미지가 아니라, 사회적 기대와 신화를 재조명하여 여성 존재를 새로운 관점에서 경험하도록 만든 것이다.

뒤뷔페와 생팔은 풍경을 그리는 방식에서 서로 인접한 영역을 탐구했다. 두 작가는 모두 현실의 자연과 산업적 요소를 작품 속으로 끌어와, 회화와 오브제를 결합하며 독창적인 풍경을 창조했다. 뒤뷔페는 흙, 종이, 플라스틱 등 다양한 재료를 캔버스에 직접 다루며 대지와 하늘의 층위를 겹치고, 원근법의 규칙을 깨는 풍경을 만들었다. 이를 통해 우연적 요소를 작품 속으로 받아들이며, 풍경 속에 현실과 상상의 결합을 드러냈다. 그에 비해, 생팔은 밝고 선명한 색채와 반복적인 오브제 사용으로 즉각적인 창작 리듬을 만들어 관람자가 작품 안에서 경험할 수 있는 생동감 있는 풍경을 구현했다. 그녀의 풍경은 뒤뷔페처럼 재료와 공간을 실험하면서 보다 극적이고 감각적인 효과를 강조한다.

생팔의 작품 세계는 여행과 발견을 통해 형성되었다. 1955년 바르셀로나에서 가우디의 작품을 보고 큰 영감을 받은 그녀는 ‘언젠가 나만의 환상적인 정원을 만들겠다’고 결심한다. 1958년 프랑스 드롬(Drôme)에서 슈발(Joseph Ferdinand Cheval)의 팔레 이데알(Palais ldéal)을, 1962년 로스앤젤레스에서 로디아Simon Rodia)의 왓츠 타워(Watts Towers)를 경험하며, 그녀가 모자이크와 아라베스크로 장식된 정원과 성을 창조하는 기반이 되었다. 토스카나 전원에 조성된 「타로 정원(Jardin des Tarots)」은 이 선언을 가장 극적으로 구현한 작품이다. 생팔은 조각과 건축, 장식과 신화를 결합한 22개의 조형물을 완성한다. 이들 중 다수는 조각이라기보다 실제로 출입하고 거주할 수 있는 건축물에 가깝다. 2002년 그녀의 사망 이후 공사는 중단되었지만, 정원은 오늘날까지도 삶과 예술이 합일된 공간으로 유지되고 있다.

뒤뷔페의 클로즈리 팔발라(Closerie Falbala)는 또 다른 방향에서 기념비적 실천을 보여준다. 일흔에 가까운 나이에 그는 자신의 비용으로 1,610㎡ 규모의 부지에 이 독특한 건축–조각을 세운다. 이 공간은 「카비네 로골로지크(Cabinet logologique)」라 불리는 철학적 사유를 위한 방을 품기 위해 설계되었다. 1971년부터 1976년까지 이어진 공사는 여러 장인의 기술적 창의를 요구했으며, 결과물은 건축과 조각의 경계를 의도적으로 흐린다. 검은 선으로 그려진 기호적 도상 위에 흰색 도료가 덮인 외관은 「루를루프(L’Hourloupe)」 연작의 시각 언어를 공간 전체로 확장한다. 중심부의 빌라 팔발라는 미로 같은 내부 동선을 통해 사유와 고독의 경험을 유도한다. 뒤뷔페는 이 장소를 ‘고독이 어울리는 공간’으로 간주하며 생전 접근을 제한했으나, 사후 재단의 결정에 따라 대중에게 개방되었고 1988년 프랑스 역사기념물로 지정되었다.

이처럼 니키 드 생팔과 장 뒤뷔페의 기념비적 작품들은 미술관의 벽을 넘어 관람자의 몸과 감각을 끌어들인다. 그 안에서는 작품을 단순히 바라보는 것이 아니라, 직접 지나가고 머무르며 체험하게 된다. 관람자는 수동적인 관찰자가 아니라 공간 속을 움직이고 탐험하는 능동적 참여자가 되며 예술은 더 이상 고정된 대상이 아니라 잠시 머물며 살아볼 수 있는 세계로 확장된다.

장 뒤뷔페와 니키 드 생팔이라는 두 작가의 작품이 서로 맞닿는 지점을 엿볼 수 있는 의미있는 전시였다. 평소 두 작가 모두를 좋아했던 터라, 그들의 예술적 대화를 직접 경험할 수 있다는 사실만으로도 설렘이 컸다. 또한 두 작가의 작품 안에서 시간을 보내며, 예술이 단순히 보는 것을 넘어 살아보는 세계가 될 수 있음을 새삼 느꼈다. 두 작가의 실험적 열정과 상상력이 공간 안에서 부딪히고, 이어지며 만들어내는 긴장과 조화는 전시를 더욱 흥미롭고 특별하게 만들었다.

BnF 리슐리외: 나비파의 판화 - 보나르, 뷔야르, 드니, 발로통

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 22:31:17 +0900

2025년 9월 9일 – 2026년 3월 8일

BnF Richelieu : Impressions nabies - Bonnard, Vuillard, Denis, Vallotton

프랑스 국립도서관 리슐리외 관은 문헌과 고서, 희귀본, 판화, 사진 등 방대한 문화유산을 소장하고 있다. 주로 학술 연구를 위한 도서관으로 알려져 있지만 전시 공간과 문화 프로그램을 통해 일반 방문객에게도 문을 열어 소장품을 직접 접할 수 있는 기회를 제공한다. 건축물은 17세기부터 이어진 왕립도서관의 기능을 바탕으로 형성되었으며, 19세기 초에 정비된 루이 14세 시대 건축 양식을 반영한 웅장한 신고전주의 건축으로도 잘 알려져 있다.

현재 19세기 말 아방가르드 예술의 핵심 집단인 나비파(Les Nabis) 예술가들의 판화와 그래픽 작품을 조명하는 전시가 진행되고 있으며 색석판화와 목판화, 삽화, 포스터, 장식 예술품 등 약 200여 점의 작품을 통해 그들의 혁신적 시각 언어와 일상 속 예술 구현을 살펴볼 수 있다. 피에르 보나르(Pierre Bonnard), 에두아르 뷔야르(Édouard Vuillard), 모리스 드니(Maurice Denis), 펠릭스 발로통(Félix Vallotton)을 비롯한 나비파 예술가들은 회화와 장식 작업으로 널리 알려져 있지만, 판화 예술에서도 탁월한 성취를 보였다. 약 10여 년간(1890–1900) 전개된 이 짧지만 밀도 높은 예술 운동은 방대하고 다양한 인쇄 이미지를 낳았다.

‘나비파’라는 명칭은 히브리어로 ‘예언자’를 의미한다. 19세기 말 프랑스에서 활동한 이 젊은 예술가 그룹은 당대 예술을 새롭게 갱신하겠다는 포부를 담아 스스로를 ‘나비’라 칭했다. 이름 자체가 예술의 미래를 내다보고 새로운 방향을 제시하겠다는 선언적 의미를 지니고 있는 셈이다. 그래서 나비파는 전통적인 순수미술에만 머물지 않고, 장식예술을 포함해 다양한 창작 영역으로 활동을 넓혔다. 실제로 나비파의 미학은 인쇄 이미지를 통해 구체화되었고 이를 통해 보다 폭넓은 대중에게 확산되었다.

앙브루아즈 볼라르(Ambroise Vollard)와 같은 진취적인 출판인 겸 화상들의 지원 아래, 이들은 판화사에서 중요한 전환점을 이루며 ‘화가-판화가’를 독자적인 예술가로 자리매김시켰다. 그렇게 나비파 예술가들은 색석판화를 중심으로 실험하거나 목판화의 전통을 이어 발전시켰다. 이러한 다양한 인쇄 기법을 통해 단일 판화나 판화집뿐 아니라 포스터, 잡지 삽화, 책의 삽화, 공연 프로그램, 악보, 병풍·벽지·부채 같은 장식 예술품까지 폭넓은 작품들이 제작되었다. 이들의 판화와 그래픽 작업은 예술을 일상 속으로 가져왔고 더 많은 사람들이 접할 수 있도록 했다.

전시는 판화에 대한 나비파의 대담하고 현대적인 접근을 조명한다. 먼저 나비파 예술가들이 석판화와 목판화를 어떻게 도입하고 실험했는지를 다룬다. 일본 미술에서 영감을 받은 이들의 그래픽 실험은 독창적이고 대담한 미학을 드러낸다. 일본 판화에서 영감을 받은 현대적인 주제와 시점, 그리고 색석판화를 통해 구현된 새로운 색채 체계는 나비파가 화가의 판화를 근본적으로 쇄신하는 계기가 되었다.

또한 색석판화 제작 과정을 밑그림에서 인쇄된 시안에 이르기까지 단계별로 설명하고 있다. 색석판화는 여러 색을 사용해 인쇄하는 석판화 기법을 말한다. 석회암 판 위에 기름 성분이 있는 연필이나 잉크로 그림을 그린 뒤, 물과 기름이 서로 섞이지 않는 성질을 이용해 이미지를 인쇄하는 석판화에 색채 표현을 더한 방식이다.

나비파 판화가 본격적으로 꽃피기 이전부터, 그룹의 각 구성원은 인쇄 기술에 깊은 관심을 보였다. 1891년부터 바르크 드 부트빌 갤러리는 ‘상징주의 및 인상주의 화가들’이라는 이름의 단체전을 통해 이들의 그래픽 작품을 소개했다. 1893년에는 보나르, 드니, 이벨, 랑송, 폴 세뤼지에, 발로통, 뷔야르가 각자 석판화로 제작한 작품 목록을 갤러리 판매용으로 선보였다. 뷔야르가 흑백의 표현 가능성을 탐구하는 동안, 보나르와 드니의 석판화에는 점차 색채가 도입되었다.

1893년 앙드레 마르티(André Marty)가 창간한 「오리지널 판화(L’Estampe originale)」는 나비파의 판화를 유통한 최초의 출판 프로젝트였다. 그로부터 3년 뒤, 화상 겸 출판인 앙브루아즈 볼라르는 나비파 예술가들이 참여한 두 권의 판화집을 출간한다. 1899년 그는 보나르의 「파리의 삶의 몇 가지 단면(Quelques aspects de la vie de Paris)」, 뷔야르의 「풍경과 실내(Paysages et intérieurs)」, 드니의 「사랑(Amour)」각각 12점의 색석판화와 표지로 구성된 단행 판화집을 헌정했다. 출간 당시에는 상업적 성공을 거두지 못했으나, 이 판화집들은 오늘날 19세기 말 오리지널 판화의 정수로 평가받는다.

모리스 드니는 1893년 앙드레 지드(André Gide)의 「위리앵의 여행(Le Voyage d’Urien)」을 삽화로 장식하며 나비파 중 가장 먼저 책에 주목한 인물이다. 그는 이 작업을 통해 화가를 단순한 삽화가가 아닌, 텍스트와 이미지의 조화를 함께 설계하는 창작자로 자리매김시켰다. 이러한 흐름 속에서 보나르는 폴 베를렌(Paul Verlaine)의 시집 「병행(Parallèlement)」의 석판화를, 드니는「지혜(Sagesse)」의 목판화를 제작했다.

「라 르뷔 블랑슈(La Revue blanche)」와 「라 플륌(La Plume)」같은 아방가르드 잡지들은 나비파의 활동을 적극적으로 지원하며 판화를 주요 매체로 활용했다. 이들 잡지는 정기 간행물에 판화를 싣고, 삽화가 포함된 서적과 판화 연작을 출판하며 나비파 미학의 확산에 기여했다. 또한 「살롱 데 상(Salon des Cent)」같은 현대 미술 전시와 연계해 포스터 제작을 의뢰하는 등, 출판과 전시를 아우르는 방식으로 나비파 예술가들의 실험적 작업을 대중에게 소개했다.

19세기 말은 아방가르드 연극이 본격적으로 등장한 시기이기도 하다. 사실주의와 자연주의에 기반해 일상의 현실을 무대 위에 옮기려 했던「테아트르 리브르」와 상징주의 연극을 중심으로, 분위기와 암시, 시적 이미지를 통해 내면의 세계를 표현하는 데 주력한「테아트르 드 뢰브르」와 같은 실험적 극장은 기존 관습에서 벗어난 새로운 공연을 선보였으며, 이들 극장의 요청으로 나비파는 공연을 총체 예술 작품으로 구상하고 무대 장치와 의상을 제작했으며, 석판화로 인쇄된 프로그램을 장식하는 등 연극과 예술을 결합하는 작업을 선보였다.

나비파는 파리에서 인기를 끌던 카페 콩세르의 파격적이고 대중적인 분위기에도 깊은 관심을 보였다. 이들은 오락 공간의 홍보를 위한 포스터와 샹송 악보 삽화 제작에 참여하며, 예술이 일상적 경험과 만나는 방식을 실험했다. 예술을 가능한 한 많은 이들에게 열어 보이고자 한 이러한 태도는 순수미술과 응용미술의 경계를 허무는 실천으로 이어졌고, 판화를 중심으로 한 그래픽 예술은 도시의 광고 포스터와 실내 벽지 등 일상 환경 속으로 적극적으로 스며들었다.

나비파가 어떤 성격의 집단이었는지를 다시 짚어보게 만든 전시였다. 이름과 몇몇 작가를 통해 막연히 알고 있던 흐름이 판화와 책, 포스터로 확장되는 작업들을 통해 보다 구체적인 윤곽을 드러냈다. 특히 판화에 대한 인식이 달라진 것이 인상 깊다. 그동안 판화는 흑백 위주의, 다소 엄숙하고 반복적인 매체라는 선입견이 있었지만, 이 전시에 소개된 작품들은 밝은 색채와 경쾌한 리듬으로 그 고정관념을 가볍게 벗겨내기도 했다. 장식적이면서도 섬세한 화면은 판화가 단순한 복제의 기술이 아니라, 시대의 감각을 담아내는 유연한 표현 수단이었음을 보여준다.

그랑 팔레: 에바 조스팽, 그로테스코 // 클레어 타부레, 한 호흡으로

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 22:22:28 +0900

2025년 12월 10일 – 2026년 3월 15일

Grand Palais: Eva Jospin, Grottesco// Claire Tabouret, D’un seul souffle

그랑 팔레는 1900년 만국박람회를 위해 건립된 상징적 문화 공간으로, 웅장한 유리 돔과 넓은 전시홀을 갖추고 있어 현대미술, 역사, 과학, 패션, 공연 등 다양한 장르의 전시와 행사를 선보인다. 2024~2025년 대규모 복원 공사를 거친 후 재개관하여 전시의 중심 공간과 주변 전시실이 현대적으로 새롭게 정비되어 다양한 전시 연출이 가능해졌다. 또한 장기 휴관 중인 퐁피두 센터의 소장품 일부를 전시하며 20세기부터 현대까지의 미술 걸작을 한자리에서 경험할 수 있는 특별 전을 주최하고 있다.

현재 그랑 팔레는 두 아티스트, 에바 조스팽(eva jospin, 1975-)과 클레어 타부레(Claire Tabouret, 1981-)에게 하나의 입구로 연결된 두 개의 전시실을 선보인다. 한쪽에는 숲과 동굴, 상상 속 건축물로 가득한 「그로테스코 (Grottesco)」가, 다른 한쪽에는 노트르담 대성당의 미래 현대 스테인드글라스 프로젝트의 뒷이야기를 보여주는 「한 호흡으로 (D’un seul souffle)」가 펼쳐지고 있다.

에바 조스팽은 이번 전시에서 15점 이상의 작품을 공개하며, 일부 작품은 전시를 위해 새롭게 제작되었다. 또한 그녀의 작업에서 상징적인 모티프를 새롭게 재해석한 작품들도 포함된다. 전시 제목은 우연히 동굴에 빠져 고대 황금의 집의 벽화를 발견한 한 젊은 로마인의 전설에서 영감을 받았다고 한다. 한 젊은 로마인이 우연히 동굴로 보이는 공간에 떨어지며, 오랫동안 잊혀졌던 고대 로마 네로 황제의 궁전 도무스 아우레아(Domus Aurea)의 벽화를 발견했다는 전설에서 착안한 이야기다. 실제로 도무스 아우레아는 중세 이후 흙에 묻혀 있다가 르네상스 시기에 지하 공간처럼 재발견되었고, 이 우연한 발견은 고대 미술에 대한 새로운 인식을 낳으며 이후 ‘그로테스크’ 양식 (아름다움과 혐오, 웃음과 공포, 인간성과 비인간성이 의도적으로 뒤섞이는 미학으로 보기 불편한데 눈을 뗄 수 없는 상태를 만드는 방식) 의 탄생으로 이어졌다.

숨겨진 궁전, 마치 동굴과도 같은 공간에서 탄생한 그로테스크 양식은 식물, 건축, 환상이 뒤엉킨 형태를 뜻하며 에바 조스팽은 이 흐름을 이어간다. 전시는 관객을 특별한 세계로 안내하며 바위봉우리, 기념비, 동굴, 폐허, 숲의 여정을 통해 시각적 인식을 변화시키고 새로운 모티프를 드러낸다. 지난 10여 년간 동굴이라는 주제는 그녀의 작업 속에 뿌리를 내리며 숲과 결합해 끊임없이 변형되어 왔다. 그녀의 드로잉, 조각, 설치 작품에서 우리는 숨겨진 깊이와 드러나는 공간, 번식하는 형태와 모티프를 발견할 수 있다.

특히 이번 전시에서 처음 공개되는 자수 부조 시리즈는 직물과 조각을 결합한 작품으로 에바 조스팽의 연구 여정에 새로운 이정표를 제시하고 있다. 직물과 조각을 결합한 이 작품들은 기법의 위계를 뒤흔든다. 자수는 평면적 장식의 범주를 벗어나 입체적 구조를 획득하며, 하나의 건축적 형식으로 확장된다. 진주와 자유롭게 흐르는 실, 술 장식은 물과 자연이 어우러진 신화적 공간을 환기시키며 시간의 경계를 넘어온 풍경처럼 다가온다. 이러한 조각적 자수는 에바 조스팽 작업의 하이브리드한 형태로의 탐험과 확장을 보여준다.

에바 조스팽의 전시는 마치 숨겨진 고대 도시에 발을 들인 탐험가의 경험을 선사한다. 작품 대부분이 골판지로 정교하게 쌓고 깎아 만든 조각으로 처음 마주하면 단단한 갈색 톤이 압도하며 오래된 폐허에 들어선 느낌을 준다. 가까이서 보면 골판지 특유의 층과 결 덕분에 정교한 조각과 질감이 드러나 작품은 입체적 깊이와 그림자를 가지며, 빛과 각도에 따라 끊임없이 다른 표정을 보여준다. 전체적으로 신비롭고 탐험적이며 조스팽이 만들어낸 그로테스크 세계 속으로 완전히 빨려 들어가는 듯하다.

한편, 클레어 타부레는 노트르담 대성당을 위해 제작한 6점의 스테인드글라스 작품의 실제 크기 모형, 스케치, 준비 작업을 선보인다. 각 모형은 성당 남측 측면 창의 실제 크기를 재현하며 아티스트가 자주 사용하는 모노타입 기법으로 제작되었다. 이 작품들은 성당 내부의 중립적인 빛을 존중하면서 기존 스테인드글라스와 부드럽게 조화를 이루고, 동시에 선명하고 균형 잡힌 색채를 제안하고 있다.

오순절(Pentecôte, 부활절 이후 50일째 되는 날로 예수가 승천한 뒤 제자들에게 성령이 내려온 사건)이라는 주제에서 영감을 받은 이번 작품은 단결과 조화를 상징하고 클레어 타부레는 관객을 자신의 창작 과정 속으로 초대하여 창작의 뒷이야기를 직접 체험할 수 있는 특별한 시간을 제공한다.

이번 전시에서 타부레는 프랑스 공공기관인‘노트르담 대성당 재건 (Rebâtir Notre-Dame de Paris)’의 지침 아래, 노트르담 대성당 남측 측면 6개 창을 위한 현대 스테인드글라스 제작 과정을 공개한다. 이 기관은 2019년 화재 이후 대성당 복원을 총괄하는 공공기관으로, 복원 계획과 예술적 프로젝트를 관리하며 작가 선정과 공모전도 진행한다.

노트르담 대성당은 수백 년에 걸쳐 보존되어 온 역사적 기념물로, 특히 스테인드글라스는 원칙적으로 원형 보존이 가장 중요하게 여겨져 왔다. 실제로 19세기 비올레르뒤크(Viollet-le-Duc) 이후, 기존 스테인드글라스를 동시대 작가가 새로 창작해 교체하는 사례는 거의 없었다. 그런데 2019년 화재 후, 프랑스 국가는 단순 복원이 아니라 ‘현대의 흔적을 어디까지 허용할 것인가’라는 역사적 선택의 순간에 놓이게 된 것이다. 그 결과, 국가가 공식 공모를 통해 동시대 작가에게 노트르담을 위한 새로운 스테인드글라스를 맡긴 것 자체가 전례 없는 결정이었다. 이는 노트르담을 과거의 유산으로만 보존하는 것이 아니라 현재의 시간과 감각을 역사 속에 기록하겠다는 선언에 가깝다.

공모 지침을 준수하기 위해 타부레는 밝고 균형 잡힌 색채를 선택하여 향후 완성될 스테인드글라스가 순백의 빛을 유지하도록 했다. 또한 작품 제작에는 그녀가 오랫동안 집착적으로 사용해온 모노타입(monotype) 기법을 활용했다. 모노타입은 종이에 그림을 찍어 내는 일종의 인쇄 기법으로, 작품 속 장식 문양과 로제트 무늬를 반복해 표현할 수 있다. 이렇게 만든 그림은 19세기 스테인드글라스와 자연스럽게 어울리도록 색과 형태의 연결을 부드럽게 만들어 준다.

이번 프로젝트의 핵심 주제인 오순절은 언어와 문화의 차이를 넘어 인간 사이의 연대와 조화를 상징하는 개념으로, 클레어 타부레의 창작 전반에 중요한 출발점이 되었다. 타부레는 파리 대주교가 제시한 오순절이라는 주제에서 지닌 미학적·시적 힘에 주목하며 서로 다른 언어와 배경을 지닌 사람들이 이해와 공존에 이르는 장면을 작품으로 옮기고자 했다. 작가는 분열과 불안이 일상화된 동시대의 현실 속에서 이 주제가 지닌 희망과 연대의 메시지가 오늘날 더욱 절실하다고 강조한다.

2019년 화재 이후 ‘살아남은 유산을 굳이 바꿔야 하는가’와 ‘노트르담에 오늘의 시간을 새길 권리가 있는가’ 라는 논쟁은 여전히 팽팽히 맞선다. 이러한 논란을 인식한 상태에서 마주한 타부레의 작업은 강한 상징이나 극적인 대비보다는 따뜻한 색감과 유연한 리듬이 빛을 통해 공간에 스며들고 있었다. 성당을 침범하기보다는 감싸 안으려는 태도를 취하며 적어도 전시장 안에서 이 스테인드글라스는 파괴나 단절의 이미지가 아니라, 재건 이후의 노트르담에 숨결을 더하는 제안처럼 보였다. 논쟁의 무게와는 별개로 전시장에서 느껴지는 온기만큼은 분명하게 남아있었다.

루이 비통 재단: 게르하르트 리히터(Gerhard Richter) 회고전

한지수 — Tue, 27 Jan 2026 23:05:42 +0900

2025.10.17 – 2026.03.02

Fondation Louis Vuitton: Gerhard Richter

루이 비통 재단은 2014년 개관 이후 20세기와 21세기의 중요한 작가들을 꾸준히 소개해왔다. 프랭크 게리가 설계한 이 건축물은 유리, 철골 구조의 곡선 구조만으로도 강한 인상을 남긴다. 재단은 동시대 미술의 역사적 맥락을 재구성하는데 특히 회화, 조각, 설치, 음악과 퍼포먼스를 아우르는 프로그램을 통해 예술 경험을 감각적·사유적 차원으로 확장시키는 데 주력하고 있다.

현재 독일 화가 게르하르트 리히터(Gerhard Richter. 1932-)의 작품 세계를 조망하는 대규모 회고전이 진행중이다. 1932년 드레스덴에서 태어나 1961년 뒤셀도르프로 이주한 뒤 현재까지 쾰른에서 거주하며 작업하고 있는 리히터는 2014년 재단 개관 당시부터 소장 작품을 통해 소개된 바 있으나, 이번 전시는 규모와 연대기적 면에서 전례 없는 특별전이다.

1962년부터 2024년까지의 작품 275점을 한자리에 모아, 유화, 강철 및 유리 조각, 연필과 잉크 드로잉, 수채화, 회화적으로 개입된 사진 등 다양한 매체를 아우른다. 한 화가의 60년에 걸친 창작의 전과정을 포괄적으로 제시하여 그의 작업이 어떻게 변해왔는지를 한눈에 볼 수 있게 한다. 이를 통해 사진을 바탕으로 한 초기 작품부터 추상 회화에 이르기까지 반복되는 리히터만의 작업 흐름을 확인할 수 있다.

게르하르트 리히터는 언제나 회화라는 언어 자체에 깊은 관심을 가져왔다. 회화는 그에게 끊임없이 경계를 확장해 나가는 실험의 장이었으며 그의 작업은 어느 하나의 범주로도 고정되지 않는다. 드레스덴 미술대학에서 전통적인 회화 교육을 받고, 정물·초상·풍경·역사화 같은 고전적 장르를 익혔다. 그러나 그는 이를 그대로 반복하지 않고 자신만의 방식으로 다시 바라보았다. 어떤 주제든 눈앞의 풍경이나 대상을 그대로 보고 옮기지 않았던 것이다. 대신 사진이나 드로잉 같은 다른 이미지를 한 번 거친 후 그것을 바탕으로 전혀 새로운 그림을 만든다. 그는 오랜 시간 동안 붓 뿐 아니라 나이프나 스퀴지 같은 여러 도구를 사용하며 회화로 무엇까지 할 수 있는지를 계속 실험해왔다.

초기부터 리히터의 주제 선택은 복합적이다. 이탈리아 디자인 잡지에서 가져온 테이블 이미지를 부분적으로 지운 1962년 작품 「탁자(Tisch)」를 비롯해, 개인적 과거를 환기하는 가족 초상「루디 삼촌(Onkel Rudi)」, 「마리안네 이모 (Tante Marianne)」 그리고 독일 역사의 그림자를 드러내는 「폭격기(Bombers)」 연작이 함께 등장한다.

1960년대 중반, 그는 「네 개의 유리 패널」이라는 조각과 초기 「색상표(Nuanciers de couleurs」를 통해 회화의 환영적 관습에 이미 문제를 제기한다. 도시 연작에서는 표현주의처럼 보이는 방식으로 물감을 두껍게 올린 임파스토 회화를 그리지만, 풍경과 바다를 그린 작품들에서는 전통적인 회화 장르를 빌려 감정을 표현하기보다는 회화의 방식 자체를 탐구한다.

1972년 베니스 비엔날레를 위해 제작된 「48인의 초상」은 하나의 전환점이 된다. 이는 회화적 도전의 결정체로 번짐 기법(Vermalungen), 티치아노의 「수태고지」를 단계적으로 복제하고 해체하는 과정, 대형 색상표에서의 색채의 무작위적 배치, 그리고 회색 회화에서 나타나는 재현과 표현의 부정으로 이어진다.

리히터는 자신만의 추상적 접근 방식을 본격적으로 구축한다. 수채화로 제작한 습작을 회화로 옮기고 확대하며 회화의 표면 자체를 면밀히 검토하면서 붓질 그 자체를 작품의 주제로 삼는다. 동시에 그는 딸 베티(Betty)의 초기 초상들을 그리기 시작하고 풍경과 정물이라는 주제에 대한 탐구 역시 지속한다.

예술적·사회적 변화에 대한 깊은 회의적 인식 속에서, 리히터는 뉴욕 현대미술관(MoMA)에서 이례적으로 대여된 연작 「1977년 10월 18일(18. Oktober 1977)」을 제작한다. 이는 비교적 최근의 독일 현대사를 명시적으로 다룬 유일한 작품군이다. 이 시기 그는 가장 강렬하면서도 가장 어두운 추상 회화들을 만들어내며 초기의 가족 회화를 다시 호출해 「사비네와 아이(Sabine mit Kind)」 연작을 완성한다.

리히터에게 드로잉은 미리 계획하고 조절해서 만드는 작업이 아니다. 즉흥적으로 그리는 드로잉은 그가 회화에서 하는 실험과 같다. 1980년대 동안 그는 꾸준히 드로잉을 이어갔고, 1999년에는 45점으로 이루어진 드로잉 연작을 통해 이 작업을 하나의 국면으로 마무리한다. 같은 해 빈터투어 쿤스트뮤지엄(Kunstmuseum de Winterthur)에서 열린 회고전을 통해 이 작품들은 처음으로 대중에게 소개되었다.

가족과 함께하는 삶은 늘 리히터의 삶과 작업에 새로운 변화를 가져온다. 1996년 막내딸 엘라 마리아가 태어나고, 그는 쾰른 한발트(Hahnwald) 지구에 작업실을 갖춘 새 집으로 이주한다. 이 시기부터 그는 개별적인 추상 회화보다는 고유한 구조와 색조를 지닌 연작 형식의 작업에 집중한다. 이러한 작품들은 사진을 바탕으로 한 사적인 회화들과 나란히 배치된다. 일상의 사소해 보이는 대상들은 리히터의 시선을 은유적으로 드러내는 장치로 기능하고 있다.

2002년, 리히터는 쾰른 대성당 남쪽 트랜셉트의 스테인드글라스를 설계하는 임무를 맡으며 새로운 실험의 국면에 들어선다. 「실리카트(Silikat/규산염:유리와 관련된 재료)」와 「케이지」연작을 완성한 이후, 그는 유리라는 매체를 본격적으로 탐구하며 화가로서 직접 제작하지는 않지만 자신이 구상한 작품들을 제작하게 한다. 2007년 완공된 대성당 스테인드글라스를 위해 그는 색채의 배치를 우연에 맡기는 방식을 채택했다. 이는 4,900가지 색을 무작위로 배열하는 변주를 거쳐, 흐름의 상당 부분이 우연에 의해 결정되는 유리 위 래커 회화(lacquer painting) 실험이었다. 이 과정은 유리 위에 래커(니스·광택 코팅제)를 칠해 색과 빛, 질감을 우연에 맡기며 새로운 시각적 효과를 탐구하는 회화로 이어진다.

2014년, 리히터는 긴 공백 끝에 다시 회화를 시작한다. 그가 처음으로 되돌아간 주제는 다시금 독일의 과거였다. 그는 수년간 홀로코스트를 다루는 이미지를 찾고자 했으나, 그 충격과 압도감을 충분히 담아낼 방식을 발견하지 못하고 있었다. 「비르케나우(Birkenau)」 연작의 출발점은 아우슈비츠-비르케나우 절멸 수용소에서 존더코만도(Sonderkommando) 수감자들이 촬영한 사진이다. 지금까지 남아 있는 유일한 수용소 내 사진을 바탕으로 리히터는 여러 차례 변주하며 사건의 충격과 무게를 자신만의 방식으로 재해석했다. 그 결과, 초기 사실적 이미지에서 점차 추상적인 형태로 발전해 최종적으로 네 점의 추상 회화로 완성되었다.

현재 리히터는 책상에 앉아 작업한다. 드로잉에는 날짜가 기록되어 있어 제작 과정을 시간의 흐름에 따라 추적할 수 있다. 작업은 연속적으로 진행되기보다는, 며칠 혹은 몇 주의 시간 안에 하나의 묶음이 형성되는 방식으로 이루어진다. 이 새로운 드로잉 작업들에서 리히터는 매체의 작동 방식과 그 가능성 자체를 탐구한다. 그는 선, 프로타주, 음영 처리 등을 활용하며 이전에는 시도하지 않았던 기법들을 실험한다. 무엇보다도 무의식적인 손의 움직임이 그 어느 때보다 중요한 위치를 차지한다. 색 잉크를 종이에 떨어뜨려 우연히 생긴 모양을 관찰하고 컴퍼스, 자 등 다양한 도구로 재현하는 과정을 즐긴다고 한다.

이번 전시는 리히터의 60년이 넘는 창작 여정을 한 공간에서 보여준다. 사진처럼 사실적인 초기 회화는 눈앞에 스며드는 현실감을 주고, 이어지는 작품들은 점점 추상과 색의 흐름 속으로 끌어들인다. 넓은 색면이 겹치고, 우연과 의도가 뒤섞인 흔적이 남은 작품 앞에서는 컬러필드 페인팅이 연상되기도 했다. 동시에 리히터는 인간과 역사, 기억에 대한 깊은 사유를 자극하고 있다. 회화적 실험과 감각적 여정을 함께 경험하며 작가가 보여주는 시각적 세계의 다층성과 무게를 느낄 수 있는 시간이었다.

보석예술학교: 돌의 몽상-로제 카유아의 시와 광물

한지수 — Mon, 26 Jan 2026 12:57:38 +0900

2025.11.06 - 2026.03.29

L’École des Arts Joailliers: Rêveries de pierres - Poésie et minéraux de Roger Caillois

보석예술학교는 2012년 반클리프 아펠의 후원으로 설립된 교육기관이다. 파리, 홍콩, 상하이, 두바이에 네 곳의 상설 거점을 두고 있으며, 설립 이래 유럽·아메리카·아시아·중동에서 순회 프로그램을 운영하며 국제적으로 보석 문화의 확산에 기여하고 있다. 보석 예술에 관한 전문 지식을 장인과 업계 종사자에 한정하지 않고 일반 대중에게 개방하는 것을 목표로 하며 광물학, 장신구의 역사, 제작 기술, 미술사에 이르기까지 보석을 둘러싼 지식의 전 층위를 교육 프로그램으로 구축해왔다. 보석을 문화·과학·미학의 교차점에서 해석하는 현대적 연구·전시 기관으로 진화한 공간이라 할 수 있다.

로제 카유아는 20세기 프랑스를 대표하는 지성적 작가이자 사상가로, 문학·철학·사회학·인류학·과학을 가로지르며 사유의 경계를 확장한 인물이다. 신화·놀이·전쟁·자연 현상처럼 인간과 세계의 구조를 이루는 보편적 질서에 관심을 기울였고, 그의 저서 《놀이와 인간(Les Jeux et les Hommes, 1958)》에서는 놀이를 사회를 조직하는 핵심 원리로 분석해 지금까지도 널리 읽히고 있다. 동시에 광물과 ‘이미지를 품은 돌’에 매혹되었고, 그 사유는 과학적 관찰과 시적 언어를 결합한《돌의 문자(L’Écriture des pierres, 1970)》에 담아내며 정점을 이뤘다. 문학과 과학, 이성과 상상력 사이를 끊임없이 왕복한 그의 작업은 1971년 프랑스 아카데미 선출로 공식적 평가를 받았다.

저명한 에세이스트이자 사회학자, 종교사 연구자이며 자연과학의 열렬한 애호가였던 로제 카유아는 약 60여 권의 저작을 남겼다. 그럼에도 불구하고 그는 오늘날 20세기의 위대한 잊힌 지성으로 남아 있다. 르네상스의 사상가들(레오나르도 다빈치)이나 독일 낭만주의의 인물들(노발리스, 괴테)을 연상시키는, 지식을 가로지르는 능력을 지닌 희귀한 유형의 박식한 작가였던 그는 인간과학의 역사 속에서 사유를 전달하는 매개자이자, 동시에 제약된 시인이었다. 특히, 돌에 대한 열정은 그를 순수한 사변적 사고에서 해방시키고 시적 글쓰기가 풀려날 수 있는 길을 열어주었다. 미학적 돌에 대한 열정에 사로잡힌 그는 1952년부터 1978년까지 광물 컬렉션을 체계적으로 구축했으며, 이는 당대에도 주목을 받았다.

로제 카유아는 평생 어린 시절에 대한 향수를 간직했다. 책보다 자연에 대한 직접적 경험이 우선하던 시간이었다. 그는 관념의 세계와 현대미술을 덧없다고 판단하며 점차 경계하게 되었고, 1950년대부터는 도전과 체념의 방식으로 돌을 하나의 피난처 같은 대상으로 삼았다. 돌은 말하지도 설명하지도 않지만 카유아에게는 인간의 지식이나 책보다 오래된 시간 속에서 스스로의 질서를 지켜온 존재였다. 그는 그 침묵과 지속성에서 단순한 아름다움을 넘어, 감정이나 사상에 휘둘리지 않고 돌처럼 자연의 법칙에 자신을 맡기며 살아가는 태도를 보았던 것이다.

로제 카유아가 돌에 매혹되기 시작한 계기는 1942년, 브라질 순회 중 선물로 받은 한 점의 석영이었다. 이후 이 석영은 브라질 세관에 의해 압수되었고, 그는 이를 ‘잃어버린 보물’의 이미지로 간직하게 된다. 본격적인 수집은 비교적 늦은 시기인 1952년경부터 시작되었으며, 그는 주로 상점을 통해 표본을 구했다. 특히 칼세도니류(마노, 오닉스, 벽옥), 세프타리아, 수지상 무늬를 지닌 석회암은 그의 새로운 글쓰기의 길을 열어주었다.

로제 카유아는 성질이 전혀 다른 여러 광물을 겹쳐 배치하며 기이한 키메라적 형상을 창조했다. 수집가는 자연에 무언가를 덧붙임으로써 스스로 창작자가 될 수 있다는 사고였다. 이 작품들은 또한 1930년대 초현실주의자들이 전개한 오브제에 대한 사유, 특히 앙드레 브르통이 말한 ‘조각에 통합된 오브제’ 개념과도 맞닿아 있다. 앙드레 브르통은 일상 사물을 단순한 도구나 장식이 아닌, 작품 안에 통합해 새로운 의미와 상징을 만드는 실험을 했다. 이와 마찬가지로 카유아도 자연을 단순한 소재가 아닌 창작자가 새로운 의미를 부여하는 재료로 활용하며, 수집과 예술의 경계를 확장했다.

로제 카유아는 돌을 바라보는 여러 접근 방식을 동원했다. 서로 전혀 다른 문화들이 돌에서 산, 얼굴, 괴물의 형상을 투사해왔음을 분석하는 한편, 사물이나 현상 사이의 유사성을 지나치게 믿고, 상상을 과잉 투사하게 만드는 경향을 경계했다. 즉, 돌이나 자연을 보면서 마음속으로 산, 얼굴, 괴물 같은 이미지를 만들어내는 것은 자연스러운 일이지만, 그 비유적 상상에 속아 현실과 혼동하지 말라는 경고를 담고 있다. 그는 글을 쓸 때 역사가처럼 정확하게 관찰하고 시인처럼 자유롭게 상상하는 사이를 오가며, 상상력을 마음껏 펼치되 그것이 단지 마음속 투사라는 사실은 항상 잊지 않았다.

카유아는 돌에 대한 열정을 표현하면서 우울하고 환상적인 느낌을 주는 이미지들도 함께 다뤘다. 병들거나 피부가 벗겨진 몸, 영혼의 형체, 유령 같은 모습은 그의 수집과 사유가 가진 어두운 면을 보여준다. 돌은 죽음에도 변하지 않는 존재로서, 그에게 인간이 얼마나 덧없고 일시적이며 교체 가능한 존재인지를 깨닫게 하는 거울 역할을 했다.

로제 카유아는 갑작스럽게 세상을 떠나 마지막 책을 완성하지 못했다. 이 책은 《영적 사유를 이끄는 돌들(Pierres anagogiques)》로 불렸을 것으로 추정되며, 2023년 비시(Vichy) 미디어테크에서 원고가 재발견되었다. 대부분 미공개였던 이 글들은 돌을 통해 정신이 신성한 차원으로 나아가는 것을 뜻하며 그의 마지막 사유를 보여주는 시적·광물학적 유언이라고 할 수 있다.

로제 카유아가 수집한 돌들은 인간의 손길 없이 자연이 오랜 시간에 걸쳐 우연히 빚어낸 결과물이라는 점이 가장 인상적이었다. 돌 자체의 형태와 색채는 이미 충분히 완전하고 아름답지만, 그 속에서 의미를 발견하고 배열하며 사유의 장으로 확장한 카유아의 관찰과 감각, 기록의 힘이 더욱 특별하게 느껴졌다. 돌 자체의 신비와 아름다움뿐 아니라, 그것을 보고 느끼며 의미를 만들어내는 인간의 호기심과 사유가 얼마나 큰 예술적 가치를 창조할 수 있는지를 보여주었다.

로댕 미술관: 로댕. 자유로운 드로잉

한지수 — Mon, 26 Jan 2026 12:42:14 +0900

2025년 12월 13일 – 2026년 3월 1일

Musée Rodin: Rodin. dessins libres

1919년 개관한 이 박물관은 오귀스트 로댕이 생전에 거주하던 호텔 비롱(Hôtel Biron)을 중심으로 조성되었다. 로댕은 자신의 조각과 드로잉, 수집한 고대 유물을 국가에 기증하고, 이를 호텔 비롱에 보존면서 영원히 그곳에 거주하기를 원했던 것이다. 박물관에는 그의 대표작 『생각하는 사람』, 『지옥의 문』 등을 포함한 주요 조각 작품과 약 7천 점에 달하는 드로잉과 습작을 전시한다. 정원이 어우러진 공간은 로댕의 조각을 자연 속에서 감상할 수 있도록 설계되어 그의 예술적 세계와 창작 과정을 온전히 체험할 수 있는 장소이다.

오귀스트 로댕은 1910년 “나의 드로잉은 내 작품의 열쇠다”라고 말하곤 했다. 그는 보편적으로 조각가로 알려져 있지만 동시에 열정적인 드로잉 작가이기도 했다. 평생에 걸쳐 제작된 약 1만 점의 작품 중 7천여 점이 현재 뮤제 로댕에 소장되어 있다. 이번 특별전에서는 그의 방대한 드로잉 가운데 약 70점을 엄선해, 그동안 잘 알려지지 않았던 로댕의 또 다른 면모와 끊임없이 새로워지는 드로잉 실천을 조명한다. 여섯 개의 주제 섹션은 로댕이 발명한 다양한 표현 방식을 탐구하며, 단테의『신곡』에서 영감을 받은 검은 드로잉, 성숙기의 밝은 드로잉, 그리고 말년의 색채 실험에 이르기까지 폭넓은 작품 세계를 다룬다.

조합과 단편의 미학, 연작에 대한 취향, 제스처의 가시화, 움직임에 대한 탐구, 그리고 무엇보다 끊임없는 반복의 미학은 형태와 색채의 순수한 언어를 탄생시켰다. 이는 로댕을 근대성의 최전선에 위치시키는 요소다. 조각과 마찬가지로, 드로잉은 로댕에게 형식적·기술적·표현적 실험이 집약되는 장이었다. 로댕의 드로잉 가운데 조각이나 기념비 제작을 준비하기 위한 것은 극히 드물다. 물질로부터 해방된 드로잉은 로댕에게 완전한 자유가 허용된 실험실과 같았다.

1854년부터 1857년까지 ‘쁘띠 에콜’이라 불린 특수 드로잉 학교에서 수학한 그는 기억에 의한 드로잉을 배웠을 뿐 아니라, 미켈란젤로와 라파엘로 등 거장들의 작품을 연구하도록 장려받았다. 젊은 로댕의 관심사에서 고대는 가장 중요한 위치를 차지한다. 그는 파르테논 신전 프리즈 판화를 모사하고, 고대 도자기에서 영감을 받은 장면을 세밀하게 그렸으며, 때로는 수채로 채색하기도 했다. 또한 원근 표현에 공을 들여 고대 빌라를 묘사했고, 루브르를 자주 찾으며 모사 연습을 거듭했다. 이러한 초기의 고대 유산에 대한 몰입은 그의 전 생애에 걸쳐 지속되는 핵심적인 축이 된다.

로댕의 건축에 대한 관심은 매우 이른 시기부터 나타나며, 작은 스케치북에 남겨진 수많은 크로키로 드러난다. 1876년 랭스 대성당을 방문하며 받은 강렬한 감동 이후, 그는 프랑스 전역을 돌며 기념비적 건축물과 성당, 교회를 탐구했다. 죽을 때까지 그는 기둥, 빛의 효과, 특히 몰딩에 대한 집요한 관찰을 수백 장의 드로잉으로 남겼다. 이러한 몰딩은 조각의 받침대 구상이나 여성 실루엣으로도 이어진다. 로댕은 건축을 유기적인 존재로 보았다. 그는 늘 인간의 몸에서 건축적 측면을 찾고자 했다. 이러한 오랜 열정은 고딕 건축의 아름다움과 문화유산 보존을 옹호한 저서『프랑스의 대성당들(Les Cathédrales de France)』(1914)에서 정점을 이룬다.

1880년, 로댕은 파리에 설립 예정이던 장식미술관을 위한 장식문 제작을 의뢰받는다. 이 문은 단테의 『신곡』을 주제로 한 부조로 장식될 예정이었다. 로댕은 연옥과 천국보다 지옥편에 강하게 매혹되었고, 이로부터 ‘검은 드로잉’ 연작이 탄생했다. 이 명칭은 조각가 앙투안 부르델이 붙인 것이다. 이 드로잉들은 고통스러운 도상과 어두운 색조로 특징지어진다. 배경이나 일화적 요소 없이, 절규하는 입, 비극적인 그림자, 경련하는 육체들이 겹겹의 흑연, 잉크, 과슈를 통해 구축된 끔찍한 혼합(horrible mélange)을 이룬다. 이로써 만들어진 강렬한 시각적 충돌은 로댕만의 독창적인 지옥 세계를 생생하고 강렬한 극적 밀도로 드러낸다.

1890년대, 로댕의 드로잉은 큰 변화를 맞이한다. 이전까지는 고전적 구도와 정형화된 포즈에 따라 그렸다면, 이 시기부터는 살아 있는 모델을 자유롭게 관찰하며 움직임과 즉흥성을 포착하려고 한 것이다. 옷과 머리카락은 흐름 속에서 자연스럽게 겹치고, 형태는 단순화되며, 색조도 분홍과 노랑의 워시로 제한된다. 미술사학자 커크 바네도(Kirk Varnedoe)는 이 시기의 드로잉을 ‘전환기의 드로잉(dessins de transition)’이라고 불렀다. 그는 이 작품들을 통해 로댕이 전통적 학문적 규범을 벗어나 형태, 움직임, 표현의 새로운 길을 탐구했다고 평가했다. 드로잉은 단순한 습작이 아니라 조각 작업으로 나아가기 전 로댕이 실험과 혁신을 이어간 중요한 시기를 보여주는 작품군이다.

1890년대 말에 이르러 종이의 크기는 커지고, 잉크는 사라지며 흑연 연필과 수채가 그 자리를 대신한다. 로댕은 먼저 종이를 보지 않은 채 몇 분 만에 연필로 인물을 스케치한 뒤, 이 즉흥적인 첫 드로잉을 수정하고 다시 다듬는다. 실루엣은 트레이싱되고, 오려지고, 뒤집히며, 채색을 입고, 새로운 구성 안에서 재조합된다. 조각 작업에서와 마찬가지로, 로댕은 조합과 연작성을 하나의 창작 원리로 끌어올린다. 그는 하나의 모티프를 반복적으로 사용하면서 맥락을 바꾸어 전혀 다른 의미를 부여한다.

그 결과 머리와 사지가 제거된 여성의 몸은 고대의 항아리, 바위, 혜성과 같은 또 다른 형상으로 재구성된다. 동일한 형태가 종교적, 신화적, 문학적, 혹은 시적인 의미로 끊임없이 변주되며, 로댕은 어느 하나의 해석을 강요하지 않았다. 관람자나 작품을 대하는 사람마다 그 모티프에서 다양한 이야기를 읽어낼 수 있도록 의미를 남겨둔 것이다.

1900년대에 들어서며 로댕은 색채에 결정적인 비중을 부여한다. 빠르게 스케치된 실루엣 위에는 복합적인 색의 덩어리가 덮인다. 이 자의적인 색조는 현실을 재현하려는 것이 아니라, 수채의 유동성과 작업 과정에서 발생하는 우연이 만들어낸 얼룩과 후광으로 이루어진 시적 언어로 세계를 전이시키려는 시도다. 로댕은 색을 자유롭게 다루며 인물을 둘러싸기도 하고, 때로는 형상을 거의 덮어버리기도 한다. 이 자유로운 색채의 실험은 단순히 현실을 재현하려는 것이 아니라, 형태와 독립적으로 색을 탐구하는 그의 시도를 보여준다. 더 나아가, 20세기 단색화에서 볼 수 있는 색채 실험을 미리 예고하는 듯한 인상을 준다.

이번 전시는 평생 드로잉에 몰두했던 로댕의 창작 여정을 섬세하게 보여준다. 그의 손끝에서 탄생한 무수한 선과 얼룩, 즉흥적인 흔적들은 조각에서 느낄 수 있는 형태의 힘과 함께 또 다른 매혹을 선사한다. 로댕의 드로잉이 조각을 위한 준비 작업이 아니라 독립적인 예술로서 전시된다는 점을 이해하면서 조각 작품이 함께 없다는 것이 다소 아쉽게 느껴지기도 했지만, 그럼에도 불구하고 드로잉만으로도 그의 창작 세계와 실험 정신을 충분히 체험할 수 있었다.

메종 드 발자크: 알레친스키, 발자크, 피카소, 로댕… 창작의 불타는 길

한지수 — Fri, 23 Jan 2026 00:58:29 +0900

2025년 11월 19일 – 2026년 3월 15일

Maison de Balzac: Alechinsky, Balzac, Picasso, Rodin... les voies ardentes de la création

메종 드 발자크는 오노레 드 발자크가 『인간 희극』의 주요 작품들을 집필하던 실제 거주지로, 그의 창작 노동이 일상 속에서 어떻게 이루어졌는지를 가장 직접적으로 보여주는 장소다. 1840년대 발자크가 머물며 집필에 몰두했던 이 집은 사후 파리 시에 의해 보존되어 작가의 서재와 생활 공간, 원고와 판본, 초상과 관련 자료를 전시하는 문학 미술관으로 기능하고 있다. 발자크의 글쓰기 과정과 수정, 집요한 작업 윤리를 조명하는 전시를 지속적으로 기획하며, 문학과 미술, 창작 행위 전반을 연결하고 있다.

현재 진행중인 특별전은 완성된 작품이 아니라 창작에 이르는 과정 자체에 주목한다. 발자크의 집요한 수정과 집필 노동을 출발점으로, 로댕의 수많은 발자크 습작, 피카소의 반복된 초상 변주, 알레친스키가 수십 년에 걸쳐 하나의 주제를 되묻는 작업을 함께 소개하며 재능을 즉흥성으로 환원하기보다 반복과 탐색, 실패를 견디는 시간으로 이해하도록 이끈다. 문학과 미술을 가로지르며 창작이란 끊임없는 노동과 질문의 축적임을 조명한다.

발자크의 완벽주의는 잘 알려져 있다. 그의 첫 문학 작품인 『크롬웰』의 원고는 젊은 시절의 시행착오와 불안정한 문체를 보여주지만, 그러한 과정 속에서 발자크는 글을 끊임없이 다듬어 갔고, 마흔을 넘긴 나이에 이르러 마침내 자신만의 확고한 문체를 확립했다. 그 결과 그는 오늘날 세계적으로 가장 널리 읽히는 프랑스 소설가 중 한 사람으로 자리 잡았다. 박물관은 오래전부터 발자크의 작업 방식을 조명해 왔으며, 이는 한 작품이 출간된 이후에도 다시 돌아와 문장을 손보고 구조를 재정비하는 끝없는 집필 태도로 드러난다. 그의 완성에 대한 열망은 생의 마지막 순간까지 이어졌고 그 집요함은 오늘날까지 발자크 문학의 핵심으로 남아 있는 것이다.

예술을 바라보는 시선은 17세기 이후 크게 변화해 왔다. 오늘날 우리는 예술을 볼 때 그 작품이 어떻게 만들어졌는지보다는 얼마나 잘 완성되었는지에 먼저 주목한다. 스포츠에서도 마찬가지로, 멋진 경기나 동작은 칭찬하지만 그 뒤에 숨어 있는 오랜 연습과 반복의 시간은 쉽게 잊는다. 그래서 재능은 오랜 노력의 결과라기보다, 마치 타고난 감각이나 순간적인 영감처럼 이해되곤 한다. 같은 맥락에서 발자크의 핵심적인 재능은 타고난 천재성보다는, 경이로울 정도의 노동 능력과 끊임없는 개선과 혁신에 대한 갈증에 있다. 이번 전시는 노동과 창작의 관계를 성찰하며 표현 방식은 다르지만 유사한 엄격함을 지닌 예술가들을 발자크와 함께 소개한다.

로댕의 거대한 발자크 조각상은 7년에 걸쳐 제작된 최소 120점 이상의 버전이 선행되었다. 이번 전시에서는 그중 약 20점을 선보인다. 로댕은 발자크를 직접 만나지는 못했다. 그러나 점토와 종이 위의 수많은 습작과 시도는 작가의 외형과 태도를 최대한 정확히 파악하려는 철저한 조사에 기반하고 있다. 로댕이 추구한 것은 현실의 발자크와 『인간 희극』의 작가로서의 발자크를 동시에 담아내는 것이었다.

로댕은 서 있거나 앉아 있는 모습, 정적인 자세와 움직이는 순간, 비만하거나 마른 모습, 미소 짓거나 진지한 표정 등 수많은 가능성을 실험했다. 이러한 다양성은 로댕이 자신의 예술적 진실에 도달하기 위해 매번 다른 방향으로 탐색했음을 보여준다. 이는 하나의 초기 구상을 바탕으로 수정과 보완을 거듭한 발자크의 방식과 대조적이다.

로댕과 발자크의 창작 방식이 서로 다르듯, 피카소의 작품도 또 다른 창작의 경로를 보여준다. 19세기 말과 20세기 삽화가들의 작품은 비교적 확립된 도식을 따르지만, 그 역시 방대한 사전 연구의 결과다. 스케치북과 준비 드로잉, 습작과 버려진 드로잉들은 작품이 한 번에 완성되지 않았다는 사실을 보여준다. 작가가 스스로 만족하지 않고 계속 고치며 조금이라도 더 나은 형태를 찾으려 했다는 흔적이다.

피카소의 발자크 초상 연구는 이러한 태도를 가장 극적으로 드러낸다. 발로통, 마르케, 드랭, 자코메티 등 다른 현대 작가들이 대개 한두 점의 드로잉에 그쳤던 것과 달리, 피카소는 열 점이 넘는 변주를 시도하며 엽서나 다른 판화 형식 위에서도 동일한 모티프를 반복했다. 단순화하거나 밀도를 높이는 과정을 거치며 그는 점진적인 변형을 통해 새로운 시각에 도달한다. 겉보기에는 가벼워 보이는 작품들 역시 이러한 복잡한 과정을 따른다.

올리비에 블랑카르(Olivier Blanckart)는 프랑스를 기반으로 활동하는 현대 예술가로, 조각가이자 자화상 사진가이기도 하다. 그의 작품에서도 창작 과정의 복잡성은 겉보기에는 가벼워 보이는 작품들 속에 그대로 나타난다. 그의 연작 「Moi en…」 중 발자크와 관련된 사진에서, 탐구 과정은 이미 충분히 숙고된 공식 주위에서 시행착오를 거듭하며 가장 적절한 표현이 나타날 때까지 이어진다. 작가는 자신을 발자크로 재현하기에 알맞다고 생각되는 체격에 이를 때까지 기다리며 작업을 진행했다.

피에르 알레친스키(Pierre Alechinsky)는 또 다른 형태의 창작을 보여준다. 벨기에를 대표하는 현대 미술가로, 주로 회화와 판화 작업을 통해 독창적인 표현을 탐구해 왔다. 그는 액션 페인팅과 리트라크 화법을 접목한 실험적 기법으로 잘 알려져 있으며, 하나의 주제를 오랜 시간 반복하고 변주하며 끊임없이 재해석하는 방식을 통해 작품에 시간적 깊이와 다층적 의미를 부여한다.

알레친스키는 1987년 발자크의 글 『현대적 흥분제에 관한 논고(Traité des excitants modernes)』 삽화를 의뢰받아 1989년 동판 아쿠아틴트 연작을 제작했다. 그러나 처음 결과에 만족하지 못해 더 깊은 인쇄 효과를 위해 이를 리놀륨 판으로 옮기고 비어 있던 부분을 에칭으로 채우는 등 수정과 보완을 반복했다. 완성된 판화는 이후 템페라와 아크릴로 화려한 테두리를 덧입히며 여러 차례 변화를 겪었다. 이렇게 한 주제를 30년 이상 지속적으로 다루며, 반복과 변주를 통해 작품을 계속 재해석했다. 이번 전시에서는 그의 긴 제작 과정을 보여주며, 초기 실험부터 1991년 재각(再刻), 2009년 템페라, 2022년 아크릴 재작업까지 작품의 진화 과정을 한눈에 확인할 수 있다.

이번 발자크의 끝없는 수정과 집필 노동을 출발점으로, 로댕의 수많은 발자크 습작, 피카소의 반복되는 초상 실험, 알레친스키가 수십 년에 걸쳐 되묻는 하나의 이미지가 이어지며 창작이란 단번에 완성되지 않는다는 사실을 보여준다. 작품들은 화려하기보다 절제되어 있고 규모는 크지 않고 동선도 짧은 편이다. 다만 전시의 핵심 개념이 연출을 통해 충분히 풀어지기보다는 관객의 해석에 많이 맡겨져 있어, 집중하지 않으면 다소 심심하게 지나갈 수 있다. 강한 인상을 남기기보다는 발자크와 여러 예술가들의 반복적 작업과 치열한 창작 과정을 보여주는 전시로, 관람객에게 창작의 진정한 의미를 이해시키는 데 초점을 맞춘다.

오랑주리 미술관: 베르트 베유. 아방가르드의 갤러리스트// 미셸 페이장. 모네를 보다

한지수 — Mon, 12 Jan 2026 00:46:07 +0900

2025년 10월 8일 – 2026년 1월 26일

Musée de l'Orangerie: Berthe Weill. Galeriste d’avant-garde// Michel Paysant. Voir Monet

오랑주리 미술관은 클로드 모네의 대형 연작 「수련」을 위해 설계된 타원형 전시실을 중심으로, 세잔, 르누아르, 마티스, 피카소, 모딜리아니 등 근대 미술의 전환기를 대표하는 작가들의 작품을 소장·전시하고 있다. 특히 최근에는 작품 자체보다 ‘어떻게 그 작품이 세상에 나왔는가’에 초점을 둔다. 2023년 전시 「모딜리아니: 한 화가와 그의 미술상」을 시작으로, 화가 개인의 천재성만을 강조하는 대신 미술상, 갤러리, 컬렉터, 전시, 판매 구조가 어떻게 아방가르드를 만들어냈는지를 추적하는 연속 기획을 진행하고 있다. 20세기 아방가르드는 우연히 탄생한 것이 아니라, 위험을 감수한 미술상과 네트워크, 시장의 선택이 맞물려 형성되었다는 점을 보여주는 것이다.

그 연장선에서 현재 진행중인 「베르트 베유. 아방가르드의 갤러리스트」전시는 역사에서 과소평가되어 온 인물을 전면에 세워 미술의 결과가 아니라 과정과 구조를 이해하게 만든다고 볼 수 있다. 베르트 베유의 기여를 통해 미술사에 기록된 여러 결정적 순간들의 성립 과정을 조명하며, 20세기 전반기 갤러리의 삶과 그 연속성, 그리고 우여곡절을 함께 그려낸다. 회화, 조각, 드로잉, 판화, 주얼리 등 약 100점의 작품은 베르트 베유가 조직했던 전시들과 그 역사적 맥락을 환기한다.

베르트 베유는 자본도 제도적 후원도 없이 신념과 실행력으로 20세기 초 아방가르드를 떠받친 갤러리스트였다. 그녀는 큐비스트와 에콜 드 파리 작가들을 초기부터 발굴·전시·판매하며 시장과 여론이 준비되지 않은 예술을 먼저 선택했고, 보수주의·민족주의·성차별에 맞서 젊은 예술가에게 자리를 만들어냈다. 상업적 실패와 검열, 전쟁과 박해 속에서도 예술가들을 지속적으로 지원했다. 베유는 아방가르드의 성립을 현장에서 가능하게 한 핵심 인물이었다.

베르트 베유는 1865년 11월 20일, 알자스계 유대인 출신의 소박한 가정에서 태어났다. 아버지는 헌옷 수집상이었고, 어머니는 재봉 작업장에서 수련을 받은 뒤 가정에 전념했다. 베유는 매우 어린 나이에 사촌인 살바토르 마이어(Salvator Mayer)에게 도제로 맡겨졌는데, 그는 저명한 판화 및 회화 상인이었다. 이 시기에 그녀는 미술 작품 거래를 배우며 파리 예술계의 주요 인물들과 컬렉터들을 만나게 된다.

1896년 마이어가 사망한 뒤, 가족의 지원을 받아 베르트 베유는 피갈(Pigalle) 지역 빅토르-마세(Victor-Massé) 거리 25번지에 골동품과 미술품을 취급하는 상점을 열었다. 이곳은 당시 파리의 밤 문화를 상징하는 중심지였으며, 몽마르트르 자락에 위치해 많은 아방가르드 예술가들이 극심한 빈곤 속에서 거주하고 작업하던 곳과 맞닿아 있었다. 1901년 서른여섯 살의 나이로 베르트 베유는 자신의 상점 안뜰의 공간을 개조해 <갤러리 B. 베유(Galerie B. Weill)>를 개관했다. 그녀의 이름을 명시하지 않으면서 여성이 운영하는 갤러리라는 사실을 희석시켰다. 베르트 베유는 자신의 갤러리에서 앙리 마티스의 작품을 처음으로 판매했고, 라울 뒤피를 만나 친구가 되었다. 이 시기를 통해 그녀는 발굴자로서의 명성을 쌓아갔다.

베르트 베유는 세기 초부터 ‘젊은이들에게 자리를(Place aux jeunes)’라는 표어를 내걸고 예술가들을 지원했다. 갤러리를 열기 전부터 피카소의 작품 판매에 기여했으며, 모딜리아니의 경우 1917년 생전 유일한 개인전을 조직했다. 그녀는 마티스를 중심으로 한 귀스타브 모로의 제자들 그룹의 전시를 정기적으로 열며 야수주의의 인정을 이끌어냈다.

이후에는 큐비즘과 에콜 드 파리의 예술가들과 함께 새로운 형식의 탄생을 위해, 그리고 보수주의와 외국인 혐오에 맞서 ‘예술을 위한 투쟁’을 벌였다. 여러 난관 속에서도 특정 유파에 속하지 않은 매우 다양한 인물들까지도 전시 기회를 제공했다. 또한 성별이나 학파에 대한 편견 없이 여성 예술가들을 적극적으로 소개했다. 1905년부터 1933년까지 정기적으로 에밀리 샤르미(Émilie Charmy)를 비롯해, 자클린 마르발(Jacqueline Marval), 에르민 다비드(Hermine David), 수잔 발라동(Suzanne Valadon) 등을 후원했다.

그녀는 제한된 자원 속에서도 동시대 예술가들의 편에 서서 그들의 발견과 경력의 도약에 기여했다. 그녀가 지원한 이들 가운데에는 오늘날 아방가르드를 대표하는 거장들도 있었고, 물론 상대적으로 덜 알려진 작가들도 포함되어 있다. 변함없는 열정과 끈기로, 베유는 약 40년 동안 그들의 대변인이자 후원자로 활동했으며, 전쟁과 유대인 박해라는 역사적 상황 속에서도 지속했다. 1951년 사망할 때까지, 베르트 베유는 여러 차례 갤러리를 옮기면서 300명 이상의 예술가를 소개했고, 1940년 갤러리가 최종 폐관될 때까지 수백 차례의 전시를 직접 기획하고 진행했다.

1933년, 30년에 걸친 활동을 회고한 「Pan ! Dans l’œil…(팡! 눈 속에서…)」을 출간하며 갤러리스트로서의 작업을 남겼다. 당시 미술사는 주로 화가 중심으로 쓰였기 때문에 이런 기록이 거의 없었다. 화가나 비평가가 아니라, 전시를 만들고 작품을 팔며 예술가를 지원했던 사람이 현장에서 겪은 일을 자기 목소리로 솔직하게 담아낸 것이다. 갤러리스트 자신의 시선에서 작품이 어떻게 세상에 소개되고 아방가르드가 성장했는지에 대한 현장 보고서를 작성한 셈이다. 그래서 미술 시장과 전시, 거래의 역할을 내부 시선으로 보여주는 기록이라는 점과, 당시 드물었던 갤러리스트 회고록이라는 독창적 장르의 선구자적 가치가 있다.

베르트 베유는 예술가들의 성장을 함께 이끌어 간 중요한 존재였다. 그녀가 수많은 전시를 열고 예술가들을 꾸준히 지원하며 보여준 태도는 시대적 제약과 어려움에도 불구하고 젊은 예술을 끝까지 신뢰하고 지켜낸 모습에서 더욱 돋보였다. 베유가 발굴하고 보호한 예술가들과 그들의 흔적을 통해 예술사의 흐름을 움직이는 힘이 단순히 개인적 재능만으로 이루어지지 않는다는 사실을 새삼 느꼈다. 수많은 전시와 지원 속에서 보여진 그녀의 꾸준함과 신념이 인상적이었고 그 역할을 새롭게 확인할 수 있어 개인적으로 의미 있는 전시였다.

현재 오랑주리 미술관에서는 베르트 베유 전시와 함께, 미셸 페이장의 「모네를 보다」전시도 진행 중이다. 미셸 페이장은 시각 인식과 과학기술을 예술 언어로 전환하는 개념미술가이자 드로잉 작가이다. 특히, 손이 아닌 시선을 도구로 삼아 보는 행위 자체를 창작 과정으로 만들어가고 있다. 과학 연구소와 미술관을 오가며 아이 트래킹(Eye tracking), 디지털 기술, 장인적 제작을 결합해 예술·디자인·공예·과학의 경계를 넘나드는 작업을 지속해 왔고 인식의 과정과 사고의 이동에 초점을 둔다.

이번 전시에서, 눈으로 그리기 프로젝트를 통해 작가의 시선 움직임으로 모네의「수련」을 다시 그린다. 거대한 회화를 눈의 궤적으로 해석하는 실험적인 작업으로 작가의 ‘내면의 시네마’를 드로잉, 빛, 오브제로 물질화하며 장인 기술과 첨단 기술을 함께 사용했다. 작품을 감상하는 사람, 만드는 사람, 그리고 예술 자체가 어떤 역할을 하는지 새롭게 보여주고 있다.

부르델 박물관: 막달레나 아바카노비치, 존재의 직조

한지수 — Mon, 12 Jan 2026 00:45:07 +0900

2025년 11월 20일-2026년 4월 12일

Musée Bourdelle: Magdalena Abakanowicz, La trame de l’existence

앙투안 부르델(1861–1929)은 오귀스트 로댕, 아리스티드 마욜과 동시대에 활동하며 강렬한 조형 언어를 발전시킨 프랑스의 대표적인 조각가다. 부르델 박물관은 그가 40년 이상 실제로 사용한 작업실과 생활 공간에 자리하며 그의 흔적을 그대로 담고 있다. 그의 사후, 부인과 딸의 헌신으로 1949년 박물관이 개관했고 주요 작업실과 조각 기법을 소개하는 공간은 오늘날까지 탁월한 상태로 보존되어 있다. 상설 컬렉션과 기획전이 진행되며, 현재 폴란드 출신으로 현대 조각과 섬유 예술의 선구자인 막달레나 아바카노비치(1930–2017)의 대규모 회고전을 선보이고 있다.

20세기 폴란드 미술계를 대표하는 주요 작가인 아바카노비치는 어린 시절부터 전쟁, 검열, 공산 정권이 초래한 결핍을 경험했다. 유기적 세계, 반복성, 기념비적 규모에서 영감을 받은 그녀의 작업은 강력한 힘과 존재감을 지니며 환경·인문·페미니즘 등 동시대적 문제들과 깊이 공명한다. 폴란드 공산 정권의 검열 속에서도 강렬하고 정치적이며 기념비적인 작품을 제작한 것이다.

급진적이며 선구적인 작가였던 그녀의 작품은 미국, 일본, 유럽 등지에서 꾸준히 소개되었고, 최근에는 런던 테이트 모던과 로잔 칸톤 미술관에서도 전시되었다. 부르델 박물관은 프랑스 최초의 대규모 전시를 통해, 전기적·정치적 맥락을 아우르는 연대기적·주제별 구성으로 작가의 세계를 조명한다. 전시는 조각 설치 33점, 섬유 작품 10점, 드로잉과 사진으로 구성된다.

전시의 부제 ‘존재의 직조(la trame de l’existence)’는 작가가 자신의 작업을 정의할 때 사용한 두 개의 개념을 결합한 것이다. 그녀는 직물을 인간 신체의 가장 기본적인 유기체로 보았으며 이는 운명의 우연성과 변동에 의해 흔적을 남기는 존재라고 생각했다.

전시의 첫 부분은 막달레나 아바카노비치의 방대한 작업 세계를 개괄적으로 보여준다. 초기 섬유 작품, 소형 조각(주로 해부학적 형태), 드로잉, 공공 공간을 위한 프로젝트가 소개된다. 그녀는 회화로 작업을 시작한 뒤 태피스트리로 옮겨가며, 곧 공예적·장식적 틀을 전복한다. 작가는 섬유 재료와 조각 고유의 기법을 결합한다. 그녀의 모든 작업은 ‘인간은 자신의 환경 속에서 어떤 자리를 차지하는가?’ 라는 질문에서 출발한다.

특히 「안드로메다 II (Andromède II)」(1964)는 신화의 서사를 해체해 인간 존재의 근원적 조건을 드러내는 조형이다. 안드로메다는 타인의 죄로 인해 바위에 묶여 제물로 내놓아진 인물이며, 이후 영웅 페르세우스에 의해 구원된다. 여기서 아바카노비치의 관심은 구조되는 인물이 아니라 묶여 있는 상태 그 자체에 놓인 인간이다. 이로써 작품은 영웅 중심의 이야기에서 벗어나 무력한 존재로서의 인간을 전면에 드러낸다.

이 묶임은 단순한 신체적 폭력이나 감금이 아니라 태어나는 순간부터 부여되는 조건, 정치적 체제, 사회적 규범과 같은 구조적 구속을 의미한다. 작품은 인간이 스스로 선택하지 않은 상황 속에 놓여 존재하게 되는 근본적 현실을 시각화하며 존재론적 차원의 질문을 던진다. 우리는 얼마나 자유로운가, 혹은 자유란 단지 구속의 형태가 바뀐 것에 불과한가라는 질문이 여기서 발생한다.

작가는 신체를 껍질과 구조, 물성의 틀로 해체하고 다시 직조하듯 구성하는 방식을 실험했다. 머리 없는 몸, 불완전한 팔다리, 섬유와 주트의 거친 질감은 훗날 그녀의 대표작인 ‘아바칸 (Abakans)’ 시리즈로 이어진다. 아바칸은 기존 태피스트리의 평면성과 장식적 기능을 넘어 공간 속에서 몸과 같은 존재감을 가진 조각적 섬유로 확장되는데 「안드로메다 II」가 바로 그 실험적 출발점이었다. 즉, 이 작품은 인간과 섬유, 형상과 공간, 개인과 집단을 엮는 그녀만의 직조적 언어를 형성하는 결정적 계기였다고 볼 수 있다.

전시는 아바카노비치가 1960년대 중반부터 시작한 연작 ‘아바칸’으로 이어진다. 천장에 매달린 이 거대한 섬유 조각들은 강렬한 시각적 존재감을 드러낸다. 극심한 재료 부족 속에서도 작가는 침대 아래에 접어 두었던 재활용 끈과 천을 사용해 자연 섬유로 이 작품들을 직조했다. 1969년 스위스 로잔에서 열린 제4회 국제 태피스트리 비엔날레는 결정적인 전환점이 된다. 벽에 거는 전통적 지지체에서 벗어난 지름 4미터의 붉은 아바칸은 모든 방향으로 펼쳐지며 태피스트리의 개념을 근본적으로 전복했다.

공중에 떠 있고 지면에서 분리된 아바칸의 섬유 조각들은, 자신의 본성에 내재된 비밀을 드러내면서도 동시에 은폐한다. 틈과 주름이 풍부한 촉각적 외피는 다양한 유기적 연상을 불러일으킨다. 작가가 살아간 사회와 밀접하게 연결된 아바칸의 탄생은 저항의 행위였다. 이 작품들이 품고 있는 공간은 문자 그대로 정치적 피난처로서, 아바카노비치는 그 안에서 억눌린 분노를 안고 영토의 직물과 역사의 실을 다시 잇는다.

전시의 세 번째 부분은 정체성 없는 껍질들에 주목함과 동시에 존재와 소멸의 문제를 질문한다. 1970년대에 들어서며 아바카노비치의 작업은 인간 형상으로 확장되고, '등'과 '춤추는 인물들'에서 발전된 반복성의 원리를 채택한다. 실제 인체를 본떠 뜬 몰드 내부에 황마 천을 띠 형태로 덧대고 수지와 접착제로 굳힌 것이다. 그 결과 피부나 나무껍질을 연상시키는 질감의 껍질이 만들어진다. 작가는 이 과정을 반복하되, 주름과 움푹 들어간 부분을 만들고 봉제선을 강조하거나 표면에 끈을 덧붙이며 각 형상을 개별화한다.

네 번째 섹션은 1980년 베니스 비엔날레에서 공개된 대표적 설치 작품 「발생학(배아학) (Embryologie) 」로 시작된다. 인간이 되기 전, 사회가 되기 전, 존재가 형성되기 이전의 상태를 뜻하는 조형적 사유이다. 신체와 유기적 물질, 암석 사이 어딘가에 위치한 이 코쿤 형태의 집합체는 관람자를 모호하고 혼종적인 공간으로 몰입시킨다. 현미경으로 관찰한 세포 덩어리, 조직, 혹은 피부처럼 보이는 이 형상들은 생명의 신비 속으로 시선을 잠기게 한다.「구성」 연작은 1981년에 제작되었다. 평평하게 놓인 종이가 천천히 회전하는 가운데, 잉크는 점차 두꺼워지고 경계를 형성한 뒤, 작가의 워시 기법에 의해 종이의 여백 위로 퍼져 나간다. 드로잉과 부조 작품「풍경」과 함께 구성된 이 섹션은 아바카노비치 작품의 물질성과 변형에 대한 지속적인 관심을 강조한다.

아바카노비치는 식물이나 동물 세계를 표현하기 위해 간헐적으로 드로잉을 활용했다. 그러나 1980년대부터 그래픽 작업에 대한 실천을 본격적으로 강화한다. 목탄으로 제작된 「파리」 연작(1993–1994)은 죽은 파리나 번데기 상태의 파리를 관찰한 작업이다. 아바카노비치는 현미경으로 보듯 파리의 몸을 확대하여 그 내부 구조를 드러낸다. 이는 부패에 대한 불안이나 공포라기보다 유기적 현실에 대한 작가의 내장적이고 근원적인 호기심을 보여준다.

이어서「돌연변이 (Mutants)」와 「군중 V」 연작을 마주하게 된다.「돌연변이」가 비결정적인 방식으로 공간을 점유한다면, 이름도 얼굴도 지워진 채 불안감을 조성하는 「군중 V」는 아바카노비치가 말한 ‘두뇌를 상실한 하나의 유기체로서 작동하는 군중’에 대한 사유를 물질화한다. 두 팔을 몸 옆에 붙인 채 서 있는 남성의 실제 신체를 몰드로 떠낸 뒤, 아바카노비치는 일련의 형상들을 제작한다. 석고 몰드 안에 수지를 흡수한 황마 천을 압축하는 이 제작 방식은 ‘눌림’ 자체를 시각적으로 드러낸다. 개인은 말 그대로 몰드에 맞춰 굴복한 형태를 취한다. 머리가 없거나, 때로는 팔마저 제거된 이 얼굴 없는 무리는 작가가 자신을 위협하거나 두렵게 느낀 세계와 자신을 구분하기 위해 세운 일종의 방어막처럼 기능한다. 이 형상들은 나쁜 기운을 막으려는 주술적 보호의 의미를 지니기도 한다.

전시는 조각 연작 「전쟁의 놀이」로 마무리된다. 이 연작은 거대한 나무줄기를 강철 고리로 옥죄듯 감싼 형태로 구성되며, 전쟁의 파괴적 힘을 환기한다. 아바카노비치는 이 작업을 1987년부터 1995년까지 제작했는데, 이는 공산 정권이 균열을 일으키고 새로운 정치·사회 질서가 형성되던 시기와 맞물린다. 연작 제목에 담긴 제목에서 느껴지는 어색한 모순은 작품의 재료 조합에서도 반복된다. 세포적이고 유기적인 성격의 나무는 차갑고 비인격적인 금속과 대립하며, 생명과 폭력, 자연과 통제 사이의 긴장을 극명하게 드러낸다.

개인적으로 아바카노비치가 회화나 전통 조각으로는 표현할 수 없었던 인간의 불완전함과 집단 속에서 사라지는 개인의 모습을 섬유라는 재료로 풀어냈다는 점이 인상적이었다. 작품 속 인물들은 완전한 신체를 갖고 있지 않거나 머리가 없는 경우가 많다. 그러나 그 결핍 속에서 오히려 인간 존재의 무력함과 동시에 그 안에 잠재된 긴장과 생생함을 감각할 수 있었다.

그녀의 작품 속 실과 직조는 삶과 시간, 역사와 개인이 얽힌 구조를 보여주는 장치였고 늘어지고 찢어진 섬유는 폭력과 상처, 인간의 취약함을 말없이 드러냈다. 섬유라는 재료는 단순히 시각적 효과를 위한 것이 아니라 반복적이고 육체적인 제작 과정을 담고 있었다. 그 과정에는 인간이 살아가며 감내해야 하는 노동, 시간, 존재의 리듬이 스며 있어 섬세한 생명력과 역사적 흔적을 강하게 환기했다.

전시를 나서며, 인간이 서로 얽히고 엮이며 살아가는 방식, 그 안에 존재하는 취약함과 연대의 가능성을 동시에 느낄 수 있었다. 아바카노비치의 직조는 단순히 시각적 경험을 넘어, 인간 존재의 구조와 삶의 결을 은근하게 전하는 매개가 되었다는 점에서 마음에 남았다.

나는 섬유를 […] 우리 환경에서 가장 큰 신비로 여긴다. 모든 생명체, 식물의 조직과 잎,

그리고 우리 자신을 구성하는 모든 것은 섬유로부터 만들어진다.

막달레나 아바카노비치

제롬 세이두-파테 재단: 로저 코르보의 시선 - 영화 사진

한지수 — Tue, 25 Nov 2025 22:58:59 +0900

2025년 10월 23일 - 2026년 1월 31일

Fondation Jérôme Seydoux-Pathé: L’œil de Roger Corbeau - photographies de cinéma

제롬 세이두-파테 재단은 프랑스에서 시작된 세계 최초의 대형 영화·음반·장비 기업인 파테의 역사적 유산을 보존·복원하고 영화 상영, 전시, 문화 행사를 통해 영화 역사를 전파하는 활동을 하고 있다. 1896년 설립 이후 파테가 보유한 비영화 자료와 1929년까지 제작·배급한 영화들을 모았고 영화에 관심 있는 모든 사람을 위한 연구 센터이기도 하다. 재단의 뛰어난 아카이브는 지속적으로 새로운 자료를 추가하며 여러 컬렉션으로 구성된다. 무성영화 목록 외에도 풍부한 시각 자료와 광고물, 인쇄물, 영화 장비와 소품, 각종 오브제, 서적과 정기간행물, 그리고 파테의 창립 이후 행정·법률 자료를 포함한다.

재단의 컬렉션은 1896년 에밀과 찰스 파테가 파테 프레르(Pathé frères)를 설립하면서 시작된 예외적인 유산이다. 건물 2층과 3층에서는 파테 및 이 그룹에 속했던 80여 개 회사의 아카이브를 보관한다. 건물 최상층 유리 지붕 아래 연구 및 자료 센터가 있으며, 영화사 연구자, 학생, 일반인 모두 예약을 통해 파테 자료를 열람할 수 있다. 시청용 좌석과 방대한 서적 컬렉션을 제공하며 재단 웹사이트의 컬렉션 데이터베이스에서는 많은 자료를 확인할 수 있다.

현재 로저 코르보(Roger Corbeau, 1908–1995)의 사진을 조명하는 전시를 통해 그의 시선을 다시금 관객에게 선보이고 있다. 로저 코르보는 20세기 프랑스 영화 사진의 거장으로 평가받는다. 1930년대부터 1980년대까지 활동하며 다양한 감독들의 작품 현장을 기록했다. 청소년 시절부터 영화와 배우에 매료된 그는 현장의 순간과 배우들의 표정을 담은 사진으로 영화의 미학을 시각화했다. 흑백 사진으로 출발한 그는 이후 색채 사진에서도 뛰어난 감각을 발휘하며 강한 대비와 깊은 음영, 독창적인 구도로 수많은 배우들을 장엄하게 포착했다. 약 50년에 걸친 경력 동안 그는 150편에 가까운 영화와 관련한 사진을 남겼고 영화의 순간을 예술로 승화시키는데 결정적 역할을 했다. 오늘날 그의 작품은 프랑스 영화사와 배우 초상 사진의 중요한 기록으로 인정받는다.

로저 코르보는 마르셀 파뇰(Marcel Pagnol)과 함께 경력을 시작했으며, 장 르누아르(Jean Renoir)의 Toni, 막스 오퓔스(Max Ophüls)의 De Mayerling à Sarajevo, 마르셀 블리스텐(Marcel Blistène)과 자크 페이더(Jacques Feyder)의 Macadam, 웰스(Orson Welles)의 M. Arkadin와 Le Procès, 클로드 샤브롤(Claude Chabrol)의 Violette Nozière 등 다양한 영화의 미학적 세계에 기여했다. 또한 코르보의 사진은 당시의 세트, 연기, 제작 환경을 확인할 수 있는 중요한 사료로도 평가된다.

로저 코르보는 감독의 연출이나 서사에 직접 개입한 것은 아니지만 현장에서의 스틸 사진을 통해 작품의 시각적 정체성을 대중에게 전달하는데 중요한 비중을 차지했다. 촬영 현장에서 배우의 표정, 조명, 세트의 분위기를 가장 설득력 있게 드러내는 순간을 포착했고 그 이미지들은 포스터, 보도자료, 프로그램 북 등 다양한 홍보 매체를 통해 외부로 확산되며 영화가 어떻게 기억되고 소비될지를 결정했던 것이다. 결국 코르보는 영화의 제작 과정 뒤편에서 작품이 어떤 얼굴로 대중에게 남을지를 결정짓는 시각적 기억을 구축한 인물이자 프랑스 영화사의 기록을 형성한 사진가로 자리한다.

처음 방문한 제롬 세이두-파테 재단의 전시 공간은 기대 이상으로 세련된 분위기를 자아냈다. 저녁 시간대라 실내가 어두워 아쉬움으로 남았지만 밝은 낮 시간에 다시 와서 천천히 감상하고 싶은 마음이 들었다. 로저 코르보의 사진들은 20세기 프랑스 영화사와 배우들의 얼굴을 기록한 귀중한 자료임을 알 수 있었다. 다만 개인적으로는 영화 전시 특유의 재미를 느끼기에는 조금 힘들었다. 그럼에도 불구하고, 영화와 사진의 교차점, 배우의 순간을 영원히 기록하고자 한 작가의 세심함은 분명 인상적이었다. 전시를 통해 프랑스 영화사 속 인물과 시선을 잠시나마 따라가볼 수 있었다는 점에서 의미있었다.

장식미술관: 1925-2025, 아르데코 100년

한지수 — Tue, 25 Nov 2025 22:53:54 +0900

2025년 10월 22일 – 2026년 4월 26일

Le musée des Arts Décoratifs: 1925-2025. Cent ans d’Art déco

장식미술관은 중세부터 현대에 이르기까지 150만 점이 넘는 방대한 소장품을 자랑하며 가구, 테이블웨어, 디자인, 패션, 텍스타일, 주얼리, 벽지, 유리, 장난감, 광고, 드로잉, 사진 등 다양한 분야를 아우르고 있다. 19세기 설립 이후, 영감과 지식 전승의 중심지로 자리하며 매년 수많은 기증, 구매, 유산을 통해 컬렉션이 꾸준히 확장된다. 이 박물관은 아름다움과 실용성의 조화를 끊임없이 탐구해 온 공간이라는 점이 가장 큰 매력이다.

현재, 1925년을 기점으로 탄생한 지 100주년을 맞은 아르데코의 다채로운 세계를 조망하는 전시가 진행되고 있다. 기하학적이면서 화려하고, 건축적이면서 장식적인 아르데코는 정교한 형태부터 단순한 형태까지 폭넓게 포괄하며, 1910년대 장식미술계에 불어온 혁신적 의지를 그대로 반영한다. 제1차 세계대전이 남긴 경제·사회적 혼란 속에서 현대적 생활 양식을 상징하는 미학으로 자리잡았으며, 오늘날에도 여전히 풍부한 영감을 제공한다. 특히, 전설적인 기차 ‘오리엔트 익스프레스’에서도 그 영향력을 엿볼 수 있다.

1925년 4월 18일, 국제 장식·산업 미술 전시회가 문을 열었다. 앙발리드에서 그랑팔레에 이르는 넓은 구역에 꾸려진 이 전시는 장식가, 브랜드, 제작소 등 다양한 주체가 인테리어를 맡아 당시 미감의 경쟁장을 펼쳤다. 형태와 개념 모두에서 ‘현대성’을 증명하려는 목표 아래 기획되었다. 예술계뿐 아니라 정치·산업계 인사들까지 참여해 작품 선정이 이례적으로 신중하게 이루어졌고, 1910년대부터 준비됐으나 여러 차례 연기된 끝에 마침내 성사된 만큼 프랑스에겐 문화적·상업적 전략의 무대이기도 했다. 동시대 일부 관람객들은 사회적 메시지가 부족하다는 점, 급진적 실험이 눈에 띄지 않는다는 점을 비판했지만 저렴한 입장료와 긴 운영 시간, 레스토랑과 각종 오락거리 덕분에 약 1,500만 명이 찾으며 대중적 성공을 거두었다.

아르데코는 창작자마다 목표가 달랐음에도 불구하고 공통된 시각 언어를 갖추고 있었다. 꽃바구니와 화환, 특정 동물 문양, 팔각형 등 기하학적 형태가 활용되었고 흑단이나 로즈우드 같은 귀중한 목재, 가오리 가죽, 옻칠 등 다양한 재료와 기법이 적용됐다. 가장 두드러진 특징은 형태의 단순화와 기하학화로, 이는 큐비즘이나 포비즘 등 전위 예술 운동의 실험과 맞닿아 있다. 또한 고고학적 발굴과 비유럽 예술 전시, 18세기 프랑스 미감, 루이 필립 스타일 등 다양한 요소가 결합돼 시대를 반영하면서도 독창적인 미적 세계를 완성했다.

1910년대는 아르누보 스타일의 쇠퇴와 아르데코의 탄생을 알리는 시기였다.1912년 안드레 베라(André Vera)는 건축적 질서, 장식적 명료성, 색채의 뚜렷한 대비를 중시하는 아르데코의 기본 원리를 정리한 기초적 글을 발표했다.1920년대 초, 넬리(Nelly de Rothschild)와 로베르 드 로스차일드(Robert de Rothschild)는 파리 자택 한가운데 개인 아파트를 설계하고 가구를 배치했다. 호화로운 공간의 가구는 귀중한 소재로 가득하며, 벽면은 메르가 현대화한 루이 16세 스타일로 설계한 목공 장식으로 덮여 있어 전체적으로 조화로운 분위기를 이뤘다. 기하학적 형태와 미적 단순화 경향을 충분히 반영하면서도 세밀한 장식과 정교함을 추구한 이 가구들은 당시 예술가들의 장식 취향을 보여준다.

아르데코의 아이콘으로 꼽히는 아일린 그레이(Eileen Gray)는 독창적인 작품 세계로 동시대 창작자들과 구별된다. 영국과 파리에서 미술 교육을 받은 그녀는 장식가로서 공간을 조형적으로 구성했으며, 특히 파티션을 활용한 설계를 즐겨 선보였다. 그레이는 일본의 스가와라 세이조(Seizo Sugawara)에게 옻칠 기술을 배우고, 북아프리카에서 카펫 직조법을 익히는 등 다양한 공예 기법을 습득했다. 1910년에는 이를 바탕으로 관련 작업실을 열었으며, 1922년 장 데세르(Jean Désert) 갤러리에서는 시제품과 소량 제작품을 수공예로 선보이면서 금속 튜브 등 다양한 소재를 실험했다.

많은 아르데코 창작자들은 무대와 공연 예술에 참여하며 시대적 종합예술을 구현했다. 파리의 야간 문화는 자유로운 정신과 ‘광란의 20년대’ 분위기를 반영하며, 재즈가 등장한 것이다. 예술가 무도회와 인기 연극이 이어지고 포스터가 도시를 장식했다.

특히 영화라는 새로운 매체는 아르데코를 대중에게 알리는 통로가 되었는데, 1924년 마르셀 레르비에르(Marcel L’Herbier)의 영화 L’Inhumaine에서 로베르 말레트-스티븐스(Robert Mallet-Stevens)와 페르낭 레제(Fernand Léger)는 장식, 피에르 샤로(Pierre Chareau)는 가구, 폴 포와레(Paul Poiret)와 소냐 들로네(Sonia Delaunay)는 의상을 담당했다. 또한 MGM 아트 디렉터 세드릭 깁스(Cedric Gibbons)는 1925년 전시를 보고 영화 Our Dancing Daughters(1928)에 스타일을 적용하기도 했으며 폴 이리브(Paul Iribe)는 파라마운트 아트 디렉터로 활동하며 성공적인 협업을 이어갔다.

아르데코는 귀목, 상아, 양피지, 가오리 가죽 등 고급 재료를 활용한 가구와 장식으로 화려함을 과시했다. 이처럼 장식가들이 추구한 실험적 디자인과 고급 장식품 중심의 아르데코를 일상생활과 대량 생산에 맞추는 일은 쉽지 않았다. 백화점과 아뜰리에들이 아르데코 확산에 중요한 역할을 했음에도, 높은 가격 때문에 일반 대중에게까지 널리 퍼지지는 못했다.

그러나 1929년 현대예술가연합(Union des artistes modernes)에 모인 창작자들이 새로운 방향을 모색하면서 변화가 시작됐다. 특히 포스터 디자이너들이 아르데코의 시각 언어를 광고와 홍보, 공공 매체에 적극 활용하면서 그 스타일은 거리와 상점, 전시회 등 일상 속 공공 공간으로 자연스럽게 확산됐다. 이를 통해 아르데코는 이전보다 훨씬 넓은 대중에게 알려지고 공공의 시각문화 속에 자리잡게 되었다.

장식미술관은 장식가 자크 그랑주(Jacques Grange)에게 그가 사랑하는 아르데코를 자유롭게 소개할 기회를 제공했다. 그는 프랑스 출신의 저명한 인테리어 디자이너이자 장식가로, 장식미술사에 대한 깊은 이해와 뛰어난 안목을 바탕으로 독창적 공간을 창조했다. 정제된 절충주의적 스타일을 구사하며 가구와 오브제, 색채와 질감이 서로 조화를 이루도록 공간을 구성하는 것으로 유명하다. 장식미술관의 15세 미만 청소년 워크숍에서 배운 경험을 바탕으로 경력을 쌓았고 이후 아르데코를 비롯한 역사적 디자인과 현대적 감각을 자유롭게 결합한 작업으로 명성을 얻었다. 또한 유명 컬렉터와 예술가들을 대상으로 한 작품 수집과 큐레이션에서도 활발히 활동하며, 고전과 현대를 연결하는 역할을 수행하했다.

특히 1972년 자크 두세(Jacques Doucet) 컬렉션 경매에서 그는 폴 이리브(Paul Iribe)에 관심을 갖고 에드몽드 샤를 루(Edmonde Charles-Roux)를 대표했다. 이 경매에서 피에르 에베(Pierre Hebey), 앤디 워홀(Andy Warhol), 칼 라거펠트(Karl Lagerfeld), 이브 생로랑(Yves Saint Laurent), 피에르 베르제(Pierre Bergé) 등도 함께 입찰에 참여했다. 이후 제2차 세계대전 이후 잊혔던 아르데코를 재발견하는 계기가 됐다. 그렇게 자크 그랑주는 명망 있는 고객들의 아르데코 걸작 구입을 안내하며 이 스타일을 유지하는데 기여했다.

미국에서는 아르데코가 건축, 영화, 산업 생산물 등에서 사실상 공식적 지위를 차지했다. 건축물은 상징적인 실루엣을 갖추고 금빛 그릴과 모더니스트 부조 장식으로 장식되었으며, 영화와 산업 제품에서도 아르데코 양식이 폭넓게 적용되었다. 브라질과 일본은 문양과 소재를 통해 자국의 미적 입장을 분명히 드러냈고, 스웨덴은 스벤스크트 텐(Svenskt Tenn)과 같은 제조업체를 중심으로 생산 방식을 현대화했다. 이처럼 아르데코는 균질하지 않은 현대성을 보여주는 도구로 빠르게 확산되는 동시에 다양한 양상을 띠었으며, 국가적 정체성은 물론 민족주의적 특성을 드러내는 수단으로도 기능했다.

1920~30년대, 육지·해상·항공 교통이 발달하고 관광이 크게 증가했다. 따라서 엘리트 계층의 새로운 생활양식은 여행에서도 반영되어야 했다. 장식, 오브제, 가구는 가장 호화로운 호텔 수준으로 제작되었으며 국제적 아르데코의 전달 수단이 되었다. 19세기 후반 철도 혁명은 지역을 연결하고 승객과 화물 수송을 혁신했다. 1876년 설립된 국제 와곤 리츠 회사는 유럽 대륙 최초로 열차 안에서 식사와 숙박이 가능한 국경 간 여행을 제공했으며, 1883년 오리엔트 익스프레스는 파리에서 이스탄불까지 뮌헨·비엔나·부쿠레슈티를 거쳐 81시간 만에 도착하며 신화적 명성을 얻었다.

2016년 폴란드와 벨라루스 국경에서 국제 와곤 리츠(Compagnie Internationale des Wagons-Lits) 소속의 역사적 열차 객차가 발견되면서, 오리엔트 익스프레스 브랜드는 유명 열차를 부활시키는 계획을 재검토하게 되었다. 아르데코 전문가인 건축가 막심 당제악(Maxime d’Angeac)이 참여해 원형을 존중하면서도 현대적 편의 시설과 이동 공간의 특성을 반영한 총체적 장식을 설계했다. 2027년 공개 예정인 새 오리엔트 익스프레스는 속도보다 여행 경험과 관조를 강조하는 럭셔리 이동 호텔로, 30개 전문 분야의 예술가와 장인이 협업해 길이 350m의 아르데코 예술 작품으로 구현될 예정이다.

전시장을 나서며, 아르데코라는 스타일이 왜 이렇게 오래도록 사람들을 매혹하는지 곱씹게 된다. 평일 낮임에도 불구하고 전시장 안은 적지 않은 관람객으로 붐볐고 그만큼 이 스타일이 지금도 여전히 관람자들을 끌어당긴다는 사실을 실감할 수 있었다. 몇몇 가구와 장식품, 주얼리들은 지금 봐도 전혀 촌스럽지 않은 디자인 감각을 지니고 있었고 세련된 균형감이 느껴졌다. 기하학적 질서, 색과 재료의 대담한 조합, 장식과 기능이 어우러진 균형 속에서 아르데코는 시대적 미학을 담아낸 문화적 언어이자 당시의 현대적 감각을 반영한 예술적 성취임을 확인할 수 있었다.

한편으로는 아르데코의 화려함과 정교한 제작 방식, 고급 소재의 사용을 보면, 본래 부유층을 위해 태어난 사치품이 아니었을까 하는 생각이 자연스레 떠오른다. 그러나 화려함 뒤에 숨은 구조적 아름다움과 정교한 기술, 세심한 디테일을 발견하는 즐거움이 있다. 이런 발견이야말로 아르데코가 지금까지도 현대인에게 시각적 즐거움과 문화적 의미를 동시에 제공하는 이유일 것이다. 한 시대의 이상과 욕망을 반영하면서도 시대를 초월해 여전히 매혹적인 스타일이라는 점에서 그 본질을 느끼기에 충분했다.

까르띠에 재단: 일반 전시

한지수 — Tue, 25 Nov 2025 22:45:33 +0900

2025년 10월 25일 - 2026년 8월 23일

Fondation Cartier: Exposition Générale

까르띠에 현대미술재단의 컬렉션은 1984년 재단 설립과 함께 출범했으며, 동시대 예술의 다양한 형태를 폭넓게 조명하며 많은 대중에게 다가가고 있다. 특히 2025년 10월, 파리 중심지 팔레 루아얄 광장에 새로운 보금자리를 열었다. 1855년에 지어진 오스만 양식 건물로 내부는 장 누벨이 전면적으로 다시 설계했다. 그는 높이를 따라 11단계로 조절 가능한 다섯 개의 플랫폼을 설치해 전시 공간의 부피·수직성·빛을 다양한 방식으로 조합할 수 있게 만들었다. 건축 자체가 시각예술·사진·영화·퍼포먼스·공연·과학을 아우르는 프로그램을 위한 하나의 장치로 작동하게 된 것이다.

팔레 루아얄 광장 신관에서 열리는 개관전 Exposition Générale에서는 까르띠에 재단이 선정한 100여 명의 작가 작품 약 600점을 선보인다. 이번 전시는 재단의 역사와 고유한 정체성, 예술적 유산을 보여주는 동시에, 지난 40년간의 현대미술 흐름을 되짚는 자리다. 컬렉션 공유를 통해 과거 백과사전식이나 민속학적 접근에서 벗어나, 다양한 동시대적 표현을 포괄하고 서로 다른 문화와 언어 속에서 공존하는 현대성을 보여주는 것을 목표로 한다.

그래서 이번 전시는 ‘전시를 통해 성장해온’ 살아 있는 컬렉션의 성격을 드러낸다.컬렉션을 관통하는 네 개의 큰 방향축을 중심으로, 재단이 지지해 온 폭넓은 예술적 실천을 소개한다. 첫 번째 축은 ‘건축적 실험실(Architectural Machines)’ 이다. 모형, 드로잉, 파편, 설치 등이 도시 환경과 대화를 이루며 건축에 대한 다양한 접근과 비판적 해석을 보여준다. 두번째 축으로는 인간 중심주의의 한계를 묻고 위협받는 생태계를 돌아보게 하는 ‘자연으로 존재하기(Être Nature)’ 가 놓인다.

또한 창작을 실험하고 기존 경계를 허무는 공간으로 바라보며, 예술·공예·디자인이 서로 만나고 섞이면서 어떻게 새로운 표현 방식, 조형 언어를 만들어내는지를 ‘사물을 만드는 법(Making Things)’ 부문에서 드러낸다. 마지막으로 Un 현실 세계(Monde Réel) 은 기술, 허구, 과학적 지식을 결합한 예술 실천을 통해 세계를 읽고 살아가는 또 다른 방식을 탐색한다. 이 네 축은 인간과 비인간의 형태, 다양한 문화, 기술, 그리고 전통적 미술 위계를 벗어난 실천들을 엮어내며 현대 창작의 새로운 지도를 제안한다.

‘일반 전시’ 라는 전시 제목은 까르티에 재단이 자리 잡은 건물에서 19세기 말 루브르 백화점이 개최했던 ‘Expositions Générales’에서 따온 것이다. 1855년 파리 만국박람회를 위해 지어진 이 건물은 긴 역사 속에서 끊임없이 전시의 장소로 재해석되어 왔다. 이는 건물의 변모와 그에 맞춰 발전한 공간 연출 방식 사이에 깊은 연속성이 있음을 보여준다.

건물의 역사는 근대 건축의 사용 방식과 감수성이 어떻게 변해 왔는지를 드러내는 일종의 전시 연출사이기도 하다. 1855년부터 1880년까지는 만국박람회 방문객을 위한 그랑 호텔(Grand Hôtel)로 운영되었고, 1880년부터 1977년까지는 루브르 백화점(Grands Magasins)으로 점차 전환되며, 살롱 공간을 상업 전시 공간으로 활용했다. 당시 백화점은 박물관을 관람하듯 방문하는 새로운 도시적 경험을 제공했다. 이어 1977년부터 2018년까지는 루브르 데 장티케르(Louvre des Antiquaires)로 재편되어, 진열장이 이어지는 상점 구조 속에서 장식미술과 골동품 전시가 진행되었다.

이번 개관전은 까르티에 컬렉션의 폭넓은 스펙트럼을 한눈에 볼 수 있는 자리였다. 전시를 따라 걷다 보면, 현대미술이 가진 다층적이고 복합적인 얼굴을 마주하게 된다. 다양한 매체와 장르, 시각예술에서 건축과 과학적 사유까지 포괄하는 작품들이 공간 곳곳에 놓여 있어, 많은 것을 담아보려는 의지가 눈에 띄지만 한편으로는 그만큼 작품 사이의 숨 고르기가 필요하다는 느낌도 들었다.

까르티에 컬렉션의 흐름 속에서 동시대의 고민과 실험이 자연스레 이어지고 관람자는 작품과 공간, 시대와 창작자의 맥락 사이를 오가며 새롭게 연결된다. 현대미술의 다양한 얼굴을 경험하는 즐거움과 함께 앞으로 이 공간이 작품과 관람객 사이의 관계를 어떻게 더 정교하게 이어줄지 기대하게 된다. 개관전으로서 다양한 실험과 가능성을 보여주며 재단이 펼쳐갈 전시 언어를 살짝 엿볼 수 있는 자리였다.

건축유산박물관: 변이-파비엔느 베르디에, 중세·고전 건축 속에서 펼쳐지는 동시대 미술/ 크로모스코프-컬러필드 운동을 바라보다/ 파리1925-아르데코와 그 건축가들

한지수 — Fri, 21 Nov 2025 22:00:37 +0900

2025년 10월 22일 – 2026년 2월 16일/ 2025년 10월 22일 – 2026년 2월 16일/ 2025년 10월 22일 – 2026년 3월 29일

Cité de l’architecture et du patrimoine: Mute - Fabienne Verdier, L’art contemporain au cœur des architectures médiévales et classiques/ Chromoscope-Un regard sur le mouvement color field/ Paris 1925-l'Art déco et ses architectes

건축유산박물관은 파리 트로카데로에 자리한, 프랑스 건축과 도시유산을 총체적으로 다루는 대표기관이다. 중세에서 현대까지 이어지는 건축 모형, 프레스코, 모울드, 도면과 함께, 동시대 건축을 탐구하는 전시까지 아우른다. 프랑스 건축사의 거대한 축적을 시각적으로 펼쳐 보이는 동시에 오늘의 건축·도시 담론을 연결하는 연구·교육 플랫폼 역할도 한다.

현재 이 곳에서는 3개의 전시가 열리고 있다. 첫 번째 전시 <변이-파비엔느 베르디에> 는 중세와 고전 건축을 배경으로 한 추상 회화를 선보인다. 작품 속 색과 제스처는 과거와 현대의 감각을 연결하며 관람객에게 몰입형 경험을 제공한다. 미국 컬러필드 회화의 유산과 오늘의 창작이 뒤섞인 이 전시는 중세와 고전 건축과의 대화를 시도하며 유산과 추상의 만남을 이끈다.

파비엔느 베르디에가 지난 30여 년 동안 제작한 약 40점의 회화를 선보인다. 중세와 고전 시대의 거대한 석고 모형들이 빚어내는 몰드 갤러리(Galerie des moulages)의 건축적 볼륨 앞에서 베르디에의 작품들은 유동적이고 표현적인 추상적 제스처를 펼쳐낸다. 강렬한 선의 에너지와 건축적 공간의 침묵이 맞부딪히며 과거와 현재가 서로 응답하는 몰입적 공간이 형성된다.

전시 제목 Mute는 ‘변화시키다, 탈바꿈하다’는 뜻의 동사 muter에서 출발한다. 베르디에는 제스처를 통해 이루어지는 변화, 그리고 색과 움직임이 지닌 표현력을 탐구한다. 이는 추상의 역사를 이으면서 독자적 목소리를 분명히 들려주는 사색적 경험을 관객에게 제안한다. 전시는 전통과 동시대 창작 사이의 길을 함께 그리며 회화와 건축의 관계가 얼마나 생동감 있게 살아있을 수 있는지를 드러낸다. 미국 컬러필드의 유산과 오늘의 창작 사이에서, 중세·고전 건축과 대화를 나누며 유산과 추상의 만남을 이끈다.

두 번째 전시< Chromoscope> 는 1955년부터 1992년까지의 미국 컬러필드 회화를 중심으로 색채 추상의 흐름과 현대 미술에 끼친 영향을 조망한다. 헬렌 프랭켄탈러(Helen Frankenthaler), 케네스 놀랜드(Kenneth Noland) 등 주요 작가들의 작품이 전시되어, 전후 미국 미술의 실험정신을 한눈에 보여준다. 1955년에서 1992년 사이의 컬러필드와 포스트-페인터리 회화를 탐구하기 위해 사립 콜렉션과 재단 소장품에서 온 23점의 대형 회화를 모았다.

성당의 예배당과 중세 프레스코들 사이에 전시되며 추상 작품들의 색채적 기념비성과 고전 장식의 서사적 풍요를 맞붙인다. 예상 밖의 만남은 강렬한 대비를 만들어내며 새로운 감각적 경험을 제공한다. 줄레서 올리츠키(Jules Olitski), 모리스 루이스(Morris Louis), 로버트 마더웰 (Robert Motherwell), 래리 푼스(Larry Poons), 프랭크 스텔라(Frank Stella)등 핵심 예술가들은 형상을 폐기하고 색채 자체를 주제로 삼았다. 빛의 장막, 진동하는 색의 장, 색채의 격자들이 관객을 풍부한 화폭 공간으로 끌어들인다. 이 흐름은 전후 미국 미술의 중요한 축이며 오늘날의 창작에도 계속 영향을 미치고 있다.

전시는 색면추상이 왜 20세기 미술사의 한 축을 형성했는지 자연스럽게 납득하게 했다. 서사나 상징을 걷어낸 자리에서 색과 형태만이 전면에 남았을 때, 그 단순함이 오히려 밀도 높은 감각을 만들어낸다. 넓게 펼쳐진 색의 덩어리들은 관객의 시선을 차분히 끌어당기고 느린 리듬의 형태들은 공간의 호흡을 미묘하게 바꿔 놓는다. 색만으로도 공간과 감정의 균형이 재구성될 수 있음을 보여주는 점이 상당히 신선했다.

마지막으로 <파리 1925-아르데코와 그 건축가> 들은 1925년 파리 국제장식미술박람회 100주년을 기념하는 전시이다. 아르데코 건축과 당시 혁신적 건축가들의 발자취를 재조명하는데, 가상 모형을 중심으로 1925년 박람회를 재현한다. 관람객은 근대 건축의 거장들이 남긴 상징적 건축물과 창작 여정을 다시 따라가며 이들의 작업이 태동하던 근대성 개념과 어떻게 얽혀 있었는지 탐색하게 된다.또한 건축과 자연이 어우러진 창조적 흐름도 확인할 수 있다.

1925년 4월 28일, 그랑 팔레와 앵발리드 사이에서 개막한 파리 국제장식미술박람회는 전후 사회의 격렬한 변화 속에서 솟아오른 창조적 활력을 반영했다. 이 박람회는 아르데코 양식의 도약대가 되었고 오귀스트 페레(Auguste Perret), 앙리 소바주(Henri Sauvage), 르 코르뷔지에(Le Corbusier) 같은 선구적 인물들을 전면에 내세웠다. 샤를 플뤼메(Charles Plumet)가 총괄한 대담한 전시관들은 자연과 긴밀한 대화를 이루며 새로운 건축·도시·장식미술적 접근을 실험했다.

19세기 말과 20세기 초, 사회는 새로움을 갈망하며 현대적 감각을 향한 움직임을 키워갔다. 장식미술은 건축, 도시, 근대적 도시계획에 대한 새로운 사유와 공명하며 중요한 위치를 차지했다. 1902년 토리노에서 열린 첫 국제 장식미술전 이후, 프랑스 창작자들은 1911년부터 정부에 이러한 국제행사를 파리에서 개최해줄 것을 요구했다. 이 행사는 당대 장식미술가들의 현대적 창작에 전적으로 헌정되었고 새로운 건축적 도전을 반영한 전시관들에서 그 작품들이 선보여진 것이다.

1925년 박람회는 선언이자 도약대였다. 오늘날 아르데코라 불리는 양식을 탄생시키며 프랑스 창조예술의 정수를 한자리에 모았다. 프랑스 장식미술 협회(Compagnie des Arts français), 1912년 가을 살롱(Salon d’Automne), 페레 형제가 설계한 샹젤리제 극장 등 상징적 건축물들이 그 중심에 있었다. 다양한 실험적 건축 방식, 새로운 도시계획적 접근, 자연과 건축의 조화로운 관계에 대한 탐구가 이 안에 담겨 있다.

이번 전시는 1925년 파리 박람회 100주년을 기념하는 의미를 너머 당시 건축가들의 창작 세계를 반추할 수 있게 한다. 전시의 동선을 따라가며 주요 건축가들의 설계 과정을 살펴보니 그들의 작품이 어떻게 근대성이라는 개념과 맞닿아 있는지 자연스럽게 이해가 되었다. 특히 아르데코 정원, 건축과 자연이 서로를 보완하며 만들어내는 섬세한 조화가 눈에 들어왔다. 단순한 장식이나 배경이 아니라 건축가들의 공간 설계 철학과 근대적 미감이 자연과 어우러져 살아 움직이는 순간을 느낄 수 있었다. 1925년 전시관과 당시 건축가들의 작품을 통해 그들이 남긴 아르데코 양식과 근대적 시도를 차분히 돌아볼 수 있는 전시였다.

루브르 박물관: 자크-루이 다비드

한지수 — Fri, 21 Nov 2025 21:46:35 +0900

2025년 10월 15일 – 2026년 1월 26일

Musée du Louvre: Jacques-Louis DAVID

루브르 박물관은 프랑스에서 가장 많은 관람객이 찾는 미술관으로, 현재 약 50만 점의 소장품 가운데 3만여 점을 상설 전시하고 있다. 고대 이집트·근동·그리스·로마·이슬람 조각, 회화, 장식미술 등 폭넓은 분야를 포괄한다. 특히 모나리자, 사모트라케의 니케, 밀로의 비너스 등 상징적 작품을 보유해 국제적 명성을 유지하고 있다. 루브르는 단순한 관광지가 아니라 연구·보존·교육 기능을 갖춘 국가 기관으로서, 프랑스 문화정책의 핵심 역할을 수행하며 유럽 미술사 연구의 중요한 기반으로 활용된다. 또한 대중 접근성을 높이는 전시·프로그램을 운영해 전 세계 관람객에게 문화유산을 공유하는데 중점을 두고 있다.

현재 자크-루이 다비드(Jacques-Louis David, 1748-1825)의 대규모 회고전이 진행중이다. 이번 전시는 1825년 브뤼셀에서 망명 중 사망한 그의 200주기를 맞아 마련됐다. 신고전주의의 엄격함 뒤에 숨은 정치적 긴장과 인간적 균열을 다시 들여다보는 기획이다. “프랑스 화단의 아버지”이자 “회화의 재생자”로 불리는 다비드의 작품 세계를 조명하며 그의 대표작들을 한 자리에서 만날 수 있다. 전시는 다비드가 여섯 개 의 정치체제를 거치며 혁명과 제국기에 직접 참여한 긴 경력을 중심으로 구성됐다. 루브르 소장 <테니스코트의 서약>, 대작의 거대한 단편과 브뤼셀 벨기에 왕립미술관 소장 <마라의 죽음> 원본 등 약 100점의 주요 작품이 전시된다. 엄격해 보이는 그림 속에 담긴 다비드 회화의 강렬한 표현력과 창조적 힘을 확인할 수 있다.

전세계에서 다비드의 회화와 드로잉을 가장 많이 보유한 루브르만이 이런 기획전시가 가능하다. 지난 30년간의 연구 성과를 반영해 다비드의 예술과 정치가 한 데 얽힌 독특한 여정을 새롭게 정리한다. 다비드는 단순한 시대의 목격자가 아니라, 1748년에서 1825년에 이르는 결정적 국면을 직접 만들어간 주체적 화가였다. 그의 예술적 영향력은 유럽 전역에 미쳤고 로베스피에르와 함께 고위급 정치적 역할을 수행한 대가로 나폴레옹 몰락 후에는 정치적 추방을 겪었다.

전시는 그가 네 차례나 실패했던 로마상 수상을 다룬 프롤로그로 시작된다. 다비드의 초기 여정은 난관의 연속이었다. 프라고나르의 밝고 생동감 있는 그림과 푸생의 절제된 엄격함 사이에서 자신의 길을 찾지 못했다. 1770-1773년 아카데미 그랑프리(Grand Prix)에서 연달아 실패했고, 결국 자살을 시도한다. 그러나 우울의 시기가 결국 예술적 경력을 여는 전조가 되었다. 마침내 1774년 그랑프리수상 후, 스승 비앙(Vien)과 함께 로마로 갈 수 있게 된다. 그는 “고대는 나를 매혹시키지 않는다. 기운이 없고 울림이 없다”고 선언한다. 제도적 규범, 고전적 형식의 요구, 그리고 로마의 고대 미술·옛 거장·동시대 유럽 화가들이 주는 새로운 가능성 사이에서 그는 큰 압박을 받는다. 1779년, 또 한 번의 위기가 터졌고 그는 처음부터 다시 시작해야 한다는 결론에 이른다. 그가 선택한 해결책은 카라바조 주의였다.

다비드의 정치적 참여는 구제도의 자유주의적 인사들과의 교류 속에서 점차 구체화됐다. 헌법군주제를 지지하는 인사들을 위해 그린 <소크라테스의 죽음> 이후, 그는 로베스피에르와와 가까워지며 파리 대표로 선출되었고 루이 16세의 사형에 찬성표를 던졌다. 공포정치기(1793-1794)에 그는 공교육위원회 위원, 자코뱅 클럽 회장, 공안위원회 위원, 국민공회 의장까지 지내며 혁명 축제와 국장, 판테온 안장식을 조직하고 레펠티에, 마라 등 혁명 순교자들을 그림으로 남긴다. 로베스피에르 몰락 후 간신히 사형을 면하고고 1794년 투옥, 1795년에는 거주 제한을 받는다. 1799년 이후 그는 나폴레옹 황제의 제1궁정화가로서 <나폴레옹 대관식> 을 통해 권력의 장면을 시각화했다. 부르봉 왕정 복귀 후 브뤼셀로 망명해야 했지만 유럽 각국의 경의를 받으며 말년을 보냈다.

다비드는 고전적 형식을 바탕으로 시대와 대화하려 한 화가였다. 그는 고대의 언어를 빌려 절대군주 체제에서 시민 사회로 변화하는 사람들의 열망을 담아냈으며 역사화와 초상을 병행하면서 자신의 시대와 고대 영웅 사이의 연속성을 드러냈다. 단순히 ‘신고전주의 화가’로 규정하기엔 그의 예술적·정치적·사회적 목표가 컸던 것이다.

1784년의 <호라티우스 형제의 맹세(Le Serment des Horaces)> 는 그의 초기 경력의 정점으로, 유럽 미술계에 큰 충격을 준 혁신적 구성으로 평가된다. 혁명기 기념작 <테니스코트의 서약(Le Serment du Jeu de paume)> 의 경우 역사의 속도는 그림보다 빨랐고 결국 작품을 완성하지 못했다. 이어 그는 혁명을 상징하는 <마라의 죽음(La Mort de Marat)> 을 제작하며 역사화, 종교화, 초상화, 동시대 사건을 결합한 정치적 이미지를 완성했다.< 알프스를 넘는 보나파르트(Bonaparte franchissant les Alpes)> 는 정치적 이미지의 전형으로 자리잡았고, .1799년의 <사비니 여인들의 개입(Les Sabines)> 에서는 내전을 멈추게 하는 여성들의 장면을 통해 화해를 그렸다. 연극적 구성과 몰입형 설치적 배치는 관람자가 작품 속 장면 속에 들어온 듯한 느낌을 준다.

말년 브뤼셀에서 다비드는 현실주의적 감각과 냉소적 시선을 담은 작품을 제작했지만 그의 예술적·정치적 자유에 대한 신념은 일관되게 유지됐다. 다비드는 루벤스급 규모의 아틀리에를 운영하며 유럽 전역에서 온 화가를 길러냈고 여성에게도 개방하는 등 당시 아카데미 제도에 도전했다. 제자들과 긴장과 경쟁을 거듭하면서 자신을 끊임없이 새롭게 만든 다비드는 앵그르(Ingres)같은 제자들이 원칙을 넘어서는 과정을 통해서 미술사에 깊은 영향을 미쳤다. 이번 전시에서는 다비드와 그의 제자들의 작품을 함께 전시해 스승과 제자 사이의 모방과 경쟁, 긴장과 창의적 변화를 한 눈에 느낄 수 있다.

사실 다비드는 전통적 경외심을 강요받는 거대한 존재처럼 여겨진다. 그의 작품들은 교과서나 광고 속에서 반복적으로 소환되며 우리의 집단적 상상력을 구성하는 이미지가 되었다. 우리는 이 그림들을 통해 혁명기와 나폴레옹 시대의 위대한 순간들을 기억하며 그 시대 사람들의 얼굴을 떠올린다. 그러나 그에게 너무 쉽게 붙여온 네오클래식이라는 이름표는 그의 이미지를 지나치게 형식적이고 차갑게 고정시켰다. 실제 그는 정반대였다. 강한 신념을 지닌 자유로운 화가였고 아카데미즘의 적이었으며 정치적 선택으로 큰 대가를 치렀다. 그의 예술은 새로운 시민 개념이 태동하던 시기에 정치적·도덕적 기획과 맞닿아 있었고 그는 예술이 세상을 변화시킬 수 있다고 믿었다. 고전주의 형식을 선택한 것은 새롭게 태어나는 사회가 겪는 혼란과 폭력에 질서와 형태를 부여하려는 시도였다.

전시에서는 여러 주제를 통해 오늘날에도 다비드의 예술이 여전히 큰 울림을 주는 이유를 증명하고 있다. 다비드는 모순과 열망, 에너지로 가득 찬 시대를 작품 속에 담았다. 들라크루아는 "다비드는 리얼리즘과 이상주의가 뒤섞인 독특한 합성물이다" 라고도 했다. 이상은 새로운 사회에 대한 비전과 희망이고, 리얼리즘은 역사라는 현실과의 충돌이다. 위기의 순간에 예술가로서 사회에 참여하고 예술이 사람들에게 어떤 영향을 줄 수 있는지 고민한 그는 오늘날까지 예술가의 사회 참여에 대한 문제의식을 던져주는 예술가로 남았다.

그랑 팔레: 아트 바젤 파리 2025

한지수 — Thu, 23 Oct 2025 10:44:09 +0900

2025년 10월 24일 - 26일

Grand Palais: Art Basel Paris 2025

1970년 창립된 아트 바젤(Art Basel)이 오는 10월 24일부터 26일까지 리노베이션을 마친 파리 그랑 팔레에서 열린다. 바젤, 홍콩, 마이애미 비치, 파리에 이어 세계 주요 미술 도시를 순회하며 열리는 이 국제 아트페어는 오늘날 컬렉터·갤러리·예술가를 연결하는 가장 영향력 있는 글로벌 플랫폼으로 자리 잡았다. 또한 프랑스를 세계 4위 규모의 미술 시장으로 끌어올리고 유럽 미술 시장의 중심지로 자리매김하게 하는데 중요한 역할을 한다.

올해 에디션은 파리라는 도시와 그 아방가르드 유산을 중심에 두고, 현대미술과 도시의 관계를 한층 더 심화시키는 데 초점을 맞춘다. 지난해가 ‘역사적 장소로의 귀환’을 알린 해였다면, 클레망 들레핀(Clement Delépine) 감독이 이끄는 2025년 아트 바젤 파리는 도시 자체와의 대화를 확장하는 해다. 전 세계 206개 주요 갤러리가 참가하며 이 중 180곳은 메인 섹션인 ‘갤러리즈(Galeries)’ 부문에 속한다. 또한 참가 갤러리 중 65곳이 프랑스 내 전시 공간을 운영하고 있어 프랑스 예술 생태계의 활력과 저력을 보여준다.

이번 아트 페어는 20세기 초 예술의 선구자들과 전후(Postwar) 시대의 거장들, 블루칩 작가에서부터 초현대적 감각을 지닌 신진 작가들에 이르기까지 폭넓은 스펙트럼을 아우르며 현대미술의 다층적 지형을 드러냈다. 올해는 특히 ‘아방가르드’를 핵심 주제로 삼아 다양한 기획이 이루어졌다. 파리가 여전히 실험과 교류의 중심지이자 예술적 실험실로 기능하고 있음을 강조한다. 참여 갤러리들은 역사적 재해석부터 대담한 시각적 제안에 이르기까지 파리의 예술적 전통을 오늘날의 글로벌 담론과 유기적으로 연결하며 새로운 미학적 계보를 그려냈다.

파리는 한 세기 넘게 창조의 중심이자 예술의 산실로 기능해왔다. 큐비즘, 초현실주의, 상황주의 등 수많은 예술 운동이 태어나고 세계로 확산된 이 도시에서, 아트 바젤 파리는 전통을 현대적 맥락 속에서 체감하게 한다. 이번 아트 바젤 파리에서는 이러한 아방가르드 전통이 기성 갤러리와 신진 갤러리, 그리고 세계적 창작자들의 조합을 통해 새롭게 조명된다.

그랑 팔레는 오랜 세월 파리의 상징적 예술 공간으로, 유리 돔 아래 펼쳐지는 이번 아트 바젤은 도시와의 연결성을 시각적으로도 상징한다. 올해는 특히 파리 전역의 아홉 개 주요 장소에서 진행되는 퍼블릭 프로그램(Public Program)을 비롯해, 도시의 창조 산업과 협력한 다양한 프로젝트가 주목된다. 프랑스 패션 다큐멘터리 감독 로익 프리장(Loïc Prigent)이 총괄하는 재설치 프로젝트 ‘Oh La La!’와, 세계적 패션 에디터 에드워드 애닌풀(Edward Enninful)이 하루 동안 게스트 큐레이터로 참여하는 ‘컨버세이션스(Conversations)’ 프로그램은 올해의 하이라이트로 꼽힌다.

한국의 국제갤러리도 이번 페어에 참가해 한국과 해외 작가들의 작품을 선보였다. 자연과 인간, 기억과 소통, 정체성과 제도의 관계 등 다양한 주제를 탐구하는 회화·자수·콜라주·설치 작품들이 유기적으로 어우러지며 관람객의 시선을 사로잡았다. 뉴욕과 서울을 기반으로 활동하는 티나 김 갤러리(Tina Kim Gallery)는 한국 작가 이신자(1930년생)의 작품을 소개했다. 이신자는 1950~60년대에 섬유를 추상의 언어로 확장한 선구적 예술가로, 자수·염색·직조 등의 전통적 기법을 통해 직물을 공예의 범주에서 해방시켰다. 그녀의 작업은 기억과 자연, 그리고 시적 감수성을 직물의 구조 속에 엮어내며, 물질성과 시간의 결을 동시에 드러낸다. 이처럼 한국 작가들의 실험적 태도와 정교한 표현력은 시장의 열기와 분주함 사이에서도 충분히 돋보이며 세계 무대 속에서 고유한 목소리를 내고 있었다.

수많은 부스와 작품, 그리고 끊임없이 움직이는 관람객 속에서 때로 시각적 과부하와 거래의 긴장 속에 놓인다. 이 거대한 미술 시장이 작동하는 방식, 즉 거래·경쟁·관심이 얽혀 돌아가는 힘의 구조가 관람자의 시선을 분주하게 만들기 때문이다. 그래서인지 예술을 경험한다기보다 거래의 현장 속으로 빨려 들어가는 듯한 인상을 주기도 한다. 그럼에도 아트 바젤 파리 2025는 시장의 열기와 규모를 넘어, 파리의 역사적 맥락 속에서 현대미술의 흐름을 체감했다. 이번 행사는 예술이 산업과 도시, 그리고 관람객의 일상 속에서 어떻게 새로운 의미를 만들어내는지를 보여주며 국제 미술계의 현재와 향후 방향을 가늠하게 했다.

아트 바젤 파리는 10월 23일 오프닝(Vernissage)을 시작으로 나흘간 진행된다. 티켓은 아트 바젤 공식 웹사이트에서만 구매할 수 있다 : https://www.artbasel.com/paris/tickets

일일권 €45 (10월 24~26일 중 하루 입장, 1회 한정)

할인권 €30 (학생·26세 미만·루브르 제휴 카드 소지자 대상)

퍼머넌트 티켓 €120 (행사 3일간 전일 입장 가능)

퍼머넌트+ 티켓 €200 (10월 23일 베르니사주 및 행사 전일 입장, 샴페인 1잔 제공)

파리 필하모니: 칸딘스키 - 색채의 음악

한지수 — Thu, 16 Oct 2025 21:58:31 +0900

2025년 10월 15일 - 2026년 2월 1일

Philharmonie de Paris : Kandinsky -La musique des couleurs

필하모니 드 파리는 세계적 건축가 장 누벨(Jean Nouvel)의 설계로 탄생한 문화 예술기관이다. 기존 ‘시테 드 라 뮈지크(Cité de la musique)’의 정신을 계승·확장한 이 공간은 음악을 매개로 한 예술적·사회적 교류의 중심지로 자리매김하고 있다. 세계 정상급 교향악 공연을 위한 대규모 홀과 다양한 실내악·현대음악 무대를 갖추고 있으며 전시·교육·레지던스 프로그램까지 폭넓게 운영한다. 또한 국립음악박물관을 비롯해 방대한 악기 컬렉션과 음악 아카이브를 보유해 음악유산의 보존과 연구를 선도한다.

러시아 출신 화가 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky, 1866–1944)에게 음악은 단순한 영감이 아니라 작품 전반을 움직이는 핵심 요소였다. 칸딘스키처럼 작품 속에서 음악이 차지하는 비중이 두드러진 사례는 드물다. 이를 보여주기 위해 파리 필하모니 음악박물관과 퐁피두센터가 공동 기획하여 대규모 전시를 연다. 이번 전시는 칸딘스키가 어떻게 음악에서 아이디어를 얻고 그것을 그림 속 색과 형태로 바꾸었는지를 살펴본다. 약 200점에 이르는 그의 그림, 드로잉, 작업실의 물건들이 함께 공개돼, 추상으로 향한 회화적 여정 속에서 음악이 차지한 근본적 위치를 조명한다.

러시아 출신 화가 바실리 칸딘스키는 모스크바에서 태어나 법학을 공부했으나, 예술에 전념하기 위해 뮌헨으로 건너가 화가의 길을 걷기 시작했다. 뮌헨에서 그는 팔랑크스(Phalanx)라는 예술가 모임을 결성했는데, ‘팔랑크스’는 고대 그리스 군대의 전열을 의미하며 회원들이 단결된 힘으로 예술적 이상을 추구하고 기존 미술계에 도전하려는 의지를 상징한다고 해석된다. 1908년부터 칸딘스키는 색채를 중심으로 한 추상적 표현을 발전시키며 본격적인 작가 활동을 시작했다. 제1차 세계대전 발발 후 모스크바로 돌아가 예술 제도와 이론 정비에 참여했으나, 불안정한 정치 상황 속에서 창작 활동에는 제약이 따랐다. 1921년 바우하우스에서 교편을 잡았고,「점·선·면」과 같은 중요한 예술 이론서를 집필했다. 그러나 1933년 나치 정권의 압박으로 학교가 폐쇄되자 프랑스로 이주했고, 1939년 시민권을 취득한 뒤 제2차 세계대전 동안 파리 근교 뇌이쉬르센(Neuilly-sur-Seine)에서 은둔하며 말년의 작품 세계를 이어갔다.

칸딘스키는 그림을 그릴 때 러시아 민속음악에서 큰 영향을 받은 화가다. 그는 교양 있는 가정에서 성장하며 첼로와 하모늄을 배우고, 바그너(Wagner)의 음악에 깊이 매료되었다. 칸딘스키에게 음악은 단순한 취미나 교양이 아니라 예술가로서 자신의 소명을 일깨우는 계시였다. 특히 음악은 그림이 자연을 그대로 모방해야 한다는 기존 회화의 규칙을 근본적으로 의심하게 만들었고 결국 이러한 규칙을 넘어 추상화로 나아가게 하는 원동력이 되었다. 그는 전위 음악가 니콜라이 쿨빈(Nikolai Kulbin), 세르게이 타네예프(Sergei Taneyev), 토마스 폰 하르트만(Thomas von Hartmann)과 교류하며 음악적 구조와 개념을 회화로 옮기는 실험을 이어갔다. 이러한 시도의 결과물로 대표적인 연작인 「즉흥(Improvisations)」과 「구성(Compositions)」이 탄생했다. 즉, 칸딘스키의 추상화는 단순한 시각적 표현을 넘어, 음악적 사고와 감각에서 비롯된 예술적 실험이자 새로운 회화 언어의 창조였던 것이다.

이번 전시는 칸딘스키의 초기 러시아 풍경화에서 마지막 「구성」 연작에 이르기까지 그의 작업을 동시대 음악적 맥락 속에서 조망하는 첫 시도다. 알렉산드르 스크랴빈, 아르놀트 쇤베르크, 이고르 스트라빈스키, 토마스 폰 하르트만의 음악은 그의 회화가 뻗어나간 청취의 지평을 형성했다. 1896년 모스크바에서 경험한 ‘바그너 충격’에서 시작해, 1922년 이후 바우하우스에서 펼친 연극·무용 실험까지, 전시는 제공된 헤드셋을 통해 음악·형태·색채의 대응 관계를 다각도로 드러낸다.

회화와 드로잉뿐 아니라, 음악에 대한 칸딘스키의 열정을 고스란히 보여주기 위해 가상의 서재가 마련되어 있다. 이 공간에는 그가 구입한 악보, 수집한 음악 서적과 팸플릿, 음악가들과의 교류 사진, 레코드와 민속가요 악보 등이 전시된다. 이는 그의 예술적 교양을 이룬 핵심 요소로, 색채의 ‘음향성’을 탐구하고 그의 창작 과정의 음악적 성격을 드러낸다.

현대 아방가르드 시기, 음악은 많은 예술가에게 단순한 영감의 원천을 넘어 사고의 모델이 되었다. 그중에서도 바실리 칸딘스키(Vassily Kandinsky)의 작품에서는 회화와 음악의 조화가 가장 두드러지게 나타난다. 음악이 그의 일상과 예술적 소명, 그리고 추상으로 향하는 회화적 여정에서 얼마나 근본적인 역할을 했는지를 알 수 있다. 음악은 칸딘스키에게 현실을 재현하지 않고도 영혼과 감각에 작용할 수 있는 예술로, 기존의 모방 원칙을 재검토하고 해체하게 하는 계기가 된 것이다. 바그너(Wagner)의 오페라 《로엔그린(Lohengrin)》에서 받은 충격, 쇤베르크(Schoenberg)의 무조음악 체험, 총체 예술과 바우하우스(Bauhaus)에서의 교육 활동 등 음악은 그의 작품세계를 이해하는 핵심 열쇠로 작용했다.

이번 전시에서 특히 흥미로웠던 점은, 칸딘스키의 회화를 감상하며 헤드셋으로 들려오는 음악이 그림과 완벽하게 어우러졌다는 점이다. 음악이 흐르면서 자연스럽게 그림 속 색과 선이 음악적으로 움직이는 듯한 착각을 불러일으켰고, ‘만약 이 음악이 시각화된다면 바로 이런 색과 형태일 것’이라는 상상을 하게 만들었다. 초기 자연 풍경에서부터 점차 비구상적 추상으로 발전하는 작품 속 선과 색은 마치 음표와 리듬처럼 유연하게 구성되어 있었고 그림과 음악이 서로의 언어를 반영하며 하나의 경험으로 확장되는 느낌을 받았다. 전시장 곳곳에 배치된 악보, 레코드, 음악 관련 자료는 이러한 창작의 배경을 보여주며 칸딘스키가 음악에서 얻은 구조와 감각을 회화로 재창조했음을 실감하게 했다. 그림과 음악이 서로를 비추며 새로운 예술적 언어를 만들어가는 모습을 생생히 전달했다. 단순히 색을 음악으로 바꾸는 것이 아니라 음악의 구조와 감각을 회화 속에 재창조한 그의 시도를 직접 눈으로 귀로 경험할 수 있는 전시였다.

파리 시립 현대미술관: 조지 콘도/오토봉 은캉가 ‘나는 당신을 색으로 꿈꾸었다’/ 마르셀 뒤샹상 2025

한지수 — Thu, 16 Oct 2025 21:51:49 +0900

2025년 10월 10일 – 2026년 2월 8일/2025년 10월 10일 – 2026년 2월 22일/ 2025년 9월 26일 – 2026년 2월 22일

Le Musée d'Art Moderne de Paris: George Condo/ Otobong Nkanga « I dreamt of you in colours»/ Prix Marcel Duchamp 2025

파리 시립 현대미술관은 샹젤리제와 에펠탑 사이, 센 강을 내려다보는 자리에 1937년 만국박람회를 기념하며 지어진 역사적 건축물로, 1961년 개관 이후 15,000점이 넘는 방대한 소장품을 무료로 공개하고 있다. 조르조 데 키리코(Giorgio de Chirico), 소니아 들로네(Sonia Delaunay), 아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani)에서 루이즈 부르주아(Louise Bourgeois), 다니엘 뷔랑(Daniel Buren), 시일라 힉스(Sheila Hicks)에 이르기까지 20세기 초반부터 동시대에 이르는 주요 작가들의 작품을 아우르고 있으며, 뒤피(Raoul Dufy)의 「전기의 요정(La Fée Electricité)」 같은 대규모 작업도 감상할 수 있다.

현재 미술관에서는 조지 콘도의 대규모 회고전을 진행하고 있다. 이번 전시는 조지 콘도의 40년이 넘는 경력을 되짚으며 가장 상징적인 작품들을 소개한다. 미국과 유럽 주요 미술관(뉴욕 현대미술관, 메트로폴리탄 미술관, 휘트니 미술관, 루이지애나 현대미술관)과 사립 컬렉션에서 온 다수의 작품들이 이번 프로젝트를 계기로 처음으로 파리에 모인다. 약 80점의 회화, 110점의 드로잉(전용 그래픽 아트 캐비닛에 전시), 그리고 20점가량의 조각으로 구성된다.

화가이자, 드로잉 작가이자, 조각가인 조지 콘도는 고전 거장부터 현대에 이르는 서양미술사를 두루 아우르는 풍부한 시각적 문화로 길러진 독창적인 세계를 펼쳐왔다. 1957년 뉴햄프셔 주 콘코드에서 태어난 조지 콘도는 1979년 뉴욕으로 이주한다. 그는 곧 현지 미술계에 진입해 앤디 워홀의 실크스크린 작업실에서 일하기도 했다. 1984년 뉴욕과 쾰른에서 열린 첫 개인전을 통해 미술계에 이름을 알렸다. 장 미셸 바스키아, 키스 해링과 더불어 1980년대 뉴욕 미술 현장에 신선하고 독창적인 시각을 불어넣었다는 평가를 받았다. 당시부터 이미 그의 상상력과 영감은 동시대의 흐름을 넘어서는 것으로 주목되었다. 이후 반세기에 걸쳐 그는 특정 시대나 양식에 구애받지 않고 서양 미술사의 거장들과 끊임없는 대화를 이어왔다.

이후 쾰른을 거쳐 파리로 향했고, 1980년대 중반 파리에 정착한 그는 10년간 머물며 유럽 미술, 문학, 철학에 깊이 몰입했다. 유럽 미술에 대한 그의 깊은 이해는 그로 하여금 회화적 구상에 대해 개인적인 접근 방식을 발전시키고 동시대에 대한 날카로운 시각을 갖게 했다. 이번 전시는 시간순이 아닌 주제 중심으로 기획되어, 추상과 구상, 미술사와 현대성, 그리고 개인적 상상력을 결합하는 콘도의 작업 세계를 드러낸다. 주제를 따라, 각기 구분되는 연작들을 통해 조지 콘도의 예술 실천이 지닌 풍요와 다양성을 보여준다.

전시는 서양미술사와 맺어온 관계로부터 출발한다. 고전 미술관의 전시 연출 방식을 재현한 공간에 작가가 제작한 가장 대담한 작품들이 펼쳐진다. 렘브란트, 피카소, 고야, 로댕에 이르기까지, 콘도는 과거의 거장들을 자신의 상상력 속으로 끌어들이면서 기괴하고 불안한 형상들을 쏟아낸다. 이어지는 전시 구간에서는 콘도가 고안한 개념인 ‘인공적 리얼리즘(Artificial Realism)’에 해당하는 작품들이 선보인다. 과거의 기법과 양식을 빌리되 그래피티 문화나 만화 이미지같은 요소들을 끌어들여 시간적 불확실성을 자아낸다.

인체 표현은 콘도 예술의 핵심 주제다. 그는 상상의 존재들을 ‘휴머노이드’라 부르며 인간 심리의 복잡성을 탐구한다. 2000년대 초 신고전주의를 재해석한 일련의 개인 초상화로 시작한다. 이어 2009–2012년 제작된 ‘드로잉 페인팅’ 연작의 집단 초상화가 전시되며, 마지막은 2014–2015년에 제작된 ‘이중 초상화(Doubles Portraits)’ 연작으로 마무리된다. 인간 정신의 이중성, 그리고 하나의 초상 안에 서로 다른 감정을 병치하는 콘도의 ‘심리적 입체주의(psychological cubism)’ 개념을 보여준다.

마지막 섹션은 콘도의 추상과의 관계를 탐구한다. 초기부터 그는 추상과 경계에 선 작업을 이어왔다. 〈Expanding Canvases〉(1985–1986) 연작에서는 화면 전체를 뒤덮는 서예적 격렬한 움직임으로 구성을 흐린다. 이어 흰색(2001), 파란색(2021), 검은색(1990–2019) 등 다양한 단색화 연작이 소개된다. 특히 ‘블랙 페인팅(Black Paintings)’ 연작에 집중하여 몰입형 전시실이 마련되며 관객을 사색으로 이끈다. 전시는 2023–2024년 제작된 ‘다이애거널(Diagonal)’ 연작으로 마무리된다. 이는 콘도가 자신의 회화 언어를 끊임없이 갱신하는 능력을 드러낸다.

이번 전시는 콘도의 드로잉 세계가 얼마나 회화의 토대였는지를 실감하게 했다. 그는 르네상스 화가들처럼 드로잉 없이는 회화를 시작할 수 없다고 말하며 드로잉을 “구성을 설계하고 선으로 생각하는 행위”로 정의했다. 어린 시절 작품부터 최근 드로잉까지 100점이 넘는 작품이 촘촘히 걸린 전시는 리듬감과 밀도로 관람객을 끌어들였다. 무엇보다 인물화가 콘도 작업의 핵심임을 느낄 수 있었다. 인간 감정의 얇은 막이 벗겨졌을 때 드러나는 내적 광기를 보여주지만 공포보다는 인간 존재의 불안정성과 아이러니를 드러낸다. 의도된 혼돈과 불안, 그리고 인간 조건의 불안정성을 유머로 풀어낸 그의 작품은 관람 내내 나를 사로잡았다.

한편 미술관은 오토봉 은캉가(Otobong Nkanga)의 파리 최초 대규모 개인전도 개최하고 있다. 1974년 나이지리아 카노에서 태어나 현재 벨기에 앤트워프에 거주하는 은캉가는 1990년대 후반부터 생태 문제, 몸과 땅의 관계를 탐구하며 강렬하고도 다층적인 작업 세계를 구축해왔다. 개인적 경험과 다양한 시대와 문화에서 비롯된 연구를 바탕으로 그녀는 인간과 풍경, 사회적·자연적 시스템 간의 관계망을 짜 나가며 치유와 회복의 가능성을 모색한다.

은캉가는 토양과 자원의 채굴과 이용, 그리고 몸과 땅, 공간의 관계에 대해 일관되게 질문을 던져왔다. 사회적·정치적·역사적·경제적 맥락 속에서 인간과 자연의 관계를 바라보며 회화·설치·태피스트리·퍼포먼스·시 등 다양한 작업을 통해 이를 표현해왔다. 그녀의 작업에서 중심 개념은 ‘층위(strates)’이다. 이는 조각, 개입, 퍼포먼스, 태피스트리의 물질성에서 드러날 뿐 아니라 인간의 몸과 대지 간의 상호 교환과 변형의 관계에서도 나타난다. 은캉가는 재료·상품·인간·역사의 이동과 얽힘을 탐구하는 동시에 환경 파괴가 남긴 흔적과 착취의 문제를 드러낸다. 이 과정을 통해 기억을 되살리면서도 동시에 새로운 미래의 가능성을 제시한다.

이번 전시에는 대표적인 설치 작업, 사진 연작, 최근 작품, 그리고 초기 드로잉을 포함해 지금까지 공개되지 않았던 다수의 드로잉이 소개된다. 은캉가의 다채로운 작업 세계를 가로지르는 단면을 보여주고 채굴·자원의 문화적 가치와 같은 반복되는 주제들이 어떻게 시간에 따라 새로운 조형적 언어로 확장, 갱신되는지를 보여준다. 특히 일부 대표작은 이번 전시를 위해 새롭게 제작된 요소들을 더해 재구성되어 서로 다른 형식·물질·사상들이 얽히는 시적 공간을 형성한다.

은캉가는 인간과 대지, 원자재, 그리고 집단 기억을 잇는 복잡한 관계를 탐구한다. 이번 전시는 이미 국제적으로 높이 평가받고 있는 그의 예술 여정을 심도 있게 조망하며 긴장과 위협 속에서 갈수록 해독 불가능해지는 동시대 세계를 다층적으로 탐색하는 독창적 접근을 드러낸다. 작업의 초창기부터 은캉가는 현실을 세심하고 정밀하게 지도 제작하듯 옮겨내어 관객에게 새로운 여행과 현실의 이면을 관찰할 수 있는 시선을 제안해왔다. 그의 작품은 정치적 사건의 내밀한 파급력을 드러내면서 사적인 경험이 지닌 함의를 환기한다. 은캉가의 작품은 지구가 하나의 ‘몸’임을, 힘과 균형의 관계로 이루어진 유기체임을 상기시키며 모든 것은 시간과 공간을 넘어 긴밀히 연결되어 있음을 보여준다.

은캉가 전시는 주제와 접근이 워낙 다양해서 파리 현대미술관의 전시실과 공간을 가득 채운 느낌이었다. 미술관이라는 장소가 단순히 작품을 보는 곳이 아니라 서로 이야기를 나누고 새로운 시선을 열어주는 장임을 다시 한 번 느낄 수 있었다. 은캉가의 작품에서 드러나는 ‘미지의 것’은 사실 우리 발밑이나 손 닿을 곳에 있지만 일상의 습관과 경제적 현실이 가려 우리가 제대로 보지 못하고 있을 뿐이라는 생각이 들었다. 전시는 지구와 인간, 자원과 환경, 서로 다른 지역과 사람들의 연결과 의존 같은 중요한 문제들을 예리하게 보여주며 더 많은 질문을 던지고 현실을 조금 더 깊이 이해하게 만드는 힘이 있었다.

또한 2025년 마르셀 뒤샹상이 올해 처음으로 파리 현대미술관(MAM)에서 진행된다. 이번 전시는 파리 현대미술관 수석 큐레이터이자 현대 컬렉션 책임자인 줄리아 가리모르(Julia Garimorth)와 국립현대미술관–퐁피두센터의 큐레이터이자 미술사가·비평가인 장-피에르 크리키(Jean-Pierre Criqui)가 공동 기획한다. 마르셀 뒤샹상은 ADIAF(프랑스 현대미술 국제 확산 협회)가 창설해 퐁피두센터와 파트너십을 맺고 운영해온 상으로, 2000년 창설 이후 수많은 예술가들이 이 상을 수상하며 오늘날 국제 무대에서 중요한 위치를 차지하게 되었다. 원래 퐁피두센터에서 전시가 열렸으나 현재 대규모 보수 공사로 인해 파리 시립 현대미술관에서 개최되고 있다.

마르셀 뒤샹상 전시는 후보자들의 작품을 소개하는 자리로, 이 중 한 명만 나중에 수상자로 선정된다. 2025년 마르셀 뒤샹상 후보자는 다음 네 명이다. 비앙카 본디(Bianca Bondi)는 소금물과 화학반응을 통해 일상적 사물을 변형시키며 물질의 생명력과 상호연결성, 삶과 죽음의 순환을 시각적·감각적으로 체험하게 하는 설치 중심의 작업을 선보인다. 에바 닐센(Eva Nielsen)은 라텍스, 가죽, 실크, 실크스크린 등 다양한 재료를 결합해 다층적이고 몰입적인 회화적 풍경을 구성하며 관람자가 작품의 제작과정을 성찰하도록 유도한다. 리오넬 사바테(Lionel Sabatté)는 시간의 흐름과 생명의 흔적이 담긴 소재들을 수집·조합해, 광범위한 동물적 상상력과 변형된 생명체를 통해 인간과 자연의 관계, 환경 속 존재의 의미를 탐구한다. 마지막으로 시에 레이(Xie Lei)는 현실에서 출발하지만 상상과 감각을 통해 불확실하고 긴장감 있는 세계를 구현하며 시간과 경험의 모호함, 죽음과 욕망, 억압과 자유 사이의 미묘한 경계를 회화로 표현한다.

네 작가 모두 물질과 매체, 감각과 시간, 사회적·심리적 층위를 포괄하는 다층적 실험을 통해 관람자에게 사유와 감각의 새로운 경험을 제공한다. 2025년 수상자는 10월 23일 목요일, 아트바젤 기간 중 파리 현대미술관에서 발표된다. 국제 심사위원단은 예술 기관의 디렉터, 컬렉터, 그리고 두 명의 예술가로 구성된다. 개인적으로 내가 주목하는 작가는 비앙카 본디다. 일상적 오브제를 화학적 반응과 변형을 통해 새롭게 재해석하며 물질의 생명과 감각적 경험을 동시에 탐구하는 작업이 특히 인상적이었다.

코냑-제이 미술관: 아녜스 튀르노에 - Correspondances (상응들)

한지수 — Thu, 16 Oct 2025 21:18:23 +0900

Musée Cognacq-Jay: Agnès Thurnauer - Correspondances

2025년 10월 2일 – 2026년 2월 8일

1929년 개관한 코냑-제이 미술관은 백화점 ‘라 사마리텐’의 창립자 에르네스트 코냑(Ernest Cognacq)과 마리-루이즈 제이(Marie-Louise Jaÿ)가 파리시에 기증한 컬렉션을 기반으로 한다. 18세기 예술에 특화되어 있으며 회화, 조각, 작센 자기, 금세공품, 명품 가구 등 계몽주의 정신을 반영하는 풍부한 소장품을 갖추고 있다. 마레 지구의 고급 저택을 개조한 공간 안에는 티에폴로(Tiepolo), 샤르댕(Chardin), 외벤(Œben), 클로디옹(Clodion), 구티에르(Gouthière), 그뢰즈(Greuze) 등 당대 주요 예술가들의 작품이 소개된다.

이번 전시는 아녜스 튀르노에(Agnès Thurnauer)의 회화와 설치 작품을 통해 18세기 미술 속 인물과 장면을 현대적으로 재해석한다. 그녀는 프랑수아 부셰(François Boucher), 장-오노레 프라고나르(Jean-Honoré Fragonard), 안토니오 카날레토(Antonio Canal) 등과 같은 거장들뿐 아니라, 아델라이드 라비유-기아르(Adélaïde Labille-Guiard), 루이즈 엘리자베트 비제-르브랭(Louise Élisabeth Vigée Le Brun), 안젤리카 코프만(Angelica Kauffmann)과 같은 상징적인 여성 미술가들, 스탈 부인(Madame de Staël) 그리고 에밀리 뒤 샤틀레(Émilie du Châtelet) 같은 여성 작가·과학자들의 작품을 연구하며 18세기 예술과 현대적 시각 사이의 대화를 이끈다. 특히 글쓰기를 해방의 도구로 바라보며 계몽주의 미술을 새롭고 생기 넘치는 시각으로 해석하게 한다.

프랑스-스위스계 작가 아녜스 튀르노에(Agnès Thurnauer, 1962년생)는 1985년 국립장식미술학교를 졸업했으며, 현재 파리에서 작업하고 있다. 언어를 매개로 인물과 추상, 텍스트와 이미지를 직조하며 독창적인 회화 세계를 펼친다. 그녀의 작품은 서로 연결되는 연작 형태로 구성되며 캔버스 공간을 퍼포먼스적 방식으로 활용해 관객과의 시각적·개념적 대화를 유도한다. 텍스트와 이미지의 중첩, 읽기와 보기의 경계를 탐구하는 그녀의 작업은 역사적 소재와 현대적 감각을 결합하여 과거와 현재, 개인과 사회를 잇는 통로로 기능한다. 프랑스와 해외 여러 미술관과 컬렉션에 소장된 그녀의 작품은 현대 회화에서 언어와 이미지의 관계를 재해석하는 예술로 평가받고 있다.

18세기는 예술과 지적 영역에서 여성의 존재가 인정되기 시작한 중요한 전환점이었다. 비록 루이 14세가 1663년에 “왕립 회화 아카데미는 성별과 관계없이 모든 뛰어난 예술가에게 열려 있어야 한다”고 선언했지만 실제로 입학을 허가받은 여성은 극소수였다. 1720년 로잘바 카리에라(Rosalba Carriera)가 입회하며 길을 연 뒤, 여러 여성 예술가들이 왕립 아카데미와 살롱을 통해 활동 영역을 넓혔다. 이들은 18세기 미술계에서 여성의 가시성을 높이는데 중요한 역할을 했다. 여성 예술가들은 작품을 발표하고 이름을 기록하며 사회적 영향력을 행사할 수 있었다는 것이다. 또한 문학 살롱은 여성들이 자신의 작품과 사상을 알리고 인정받을 수 있는 공간이 되었다.

이번 전시는 이처럼 중요한 여성 인물들을 아녜스 튀르노에의 현대적 시선 아래 조명한다. 작가의 실물 크기 초상화 연작은 이름표 배지를 확대해 표현하며, 18세기 유명 인물들을 성별을 바꾸어 새롭게 해석한다. 남성의 이름을 여성형으로 바꾸어, 당시 남성 중심으로 기록된 미술사 속 인물을 재구성한 것이다. 예를 들어 ‘프랑수아즈 부셰(Françoise Boucher)’는 18세기 프랑스 궁정 화가 프랑수아 부셰(François Boucher)를 재해석한 이름이다. 원래 부셰는 루이 15세의 총애를 받았던 퐁파두르 부인의 후원으로 활약하며 화려한 궁정 회화와 장식화로 유명하다. 마찬가지로 ‘엠마뉘엘 칸트(Emmanuelle Kant)’는 18세기 독일 철학자 임마누엘 칸트(Immanuel Kant)를 떠올리게 하는 작품이다. 칸트는 《순수이성비판》을 저술하며 미와 숭고의 개념을 정리한 철학자로, 튀르노에는 그의 이름을 여성형으로 바꾸어 작품 속에 등장시킨다.

안토니오 카날(Antonio Canal, 카날레토(Canaletto)로 알려짐)은 무대화가였던 아버지의 아들로 태어나, 처음에는 무대 장치 디자이너로 경력을 시작했다. 이후 그는 로마에서 네덜란드 풍경화가들과 교류하고 지형적 사실성과 세밀한 묘사 감각을 이어받았다. 그가 그린 베네치아 풍경은 움직이지 않는 거울처럼 잔잔하여 18세기 영국의 수집가들에게 특히 사랑받았다. 아녜스 튀르노에는 짙은 구름으로 가득한 하늘을 연작으로 그리며, 카날레토가 속한 이탈리아 풍경화 전통의 하늘 기억을 은근하게 불러낸다. 유동적이면서도 사유적인 이 분위기는 고전 회화의 유산과 조용한 대화를 열고, 그 힘을 현재 속에서 되살린다. 작가는 작품에 ‘Now’라는 단어를 결합해, 예술이 무엇보다도 역사적 맥락 이전에 관람자가 직접 체험하는 즉각적 경험임을 강조한다.

2005년부터 이어진 역사화(Peintures d’histoire) 연작에서는 미술사의 명작들을 텍스트와 함께 재구성해 언어를 의미 전달의 도구이자 사유의 매개로 사용한다. 단어와 인물의 관계는 읽기와 보기의 경계를 흔들고 그 사이에서 ‘보이지 않는 주체들’의 내면적 목소리를 드러낸다. 몽유자(Sleepwalker)에서는 작가 자신을 등을 보인 나신의 모습으로 묘사하며 프랑수아 부셰의 오달리스크가 대표하는 에로틱한 여성 이미지와 단절한다. 이는 여성의 신체가 더 이상 대상이 아닌 사유의 주체로 자리하는 전환을 보여준다.

이후 2012년부터 이어진 주형들(Matrices) 연작에서는 석고로 제작된 단편적 글자 조각을 통해 언어의 물질성과 구조를 탐구한다. 언어는 비워지고 해체된 틀로 남아 다시 조합 가능한 조형 형태로 제시된다. 이를 통해 튀르노에는 언어를 사유의 근원적 장치이자 생성 중인 구조로 드러낸다. 프레델라(Prédelles) 연작에서는 언어의 근원적 구조를 탐구하며, ‘Prédelles(제단화 하단)’과 ‘Près d’Elles(그녀들 가까이)’의 언어유희를 통해 역사 속에서 잊힌 여성들에게 헌사를 바친다. 이 시리즈는 기표와 기의의 긴장을 드러내며, 관람자가 언어와 의미의 관계를 스스로 구성해나가도록 유도한다.

그녀의 대표작 중 하나인 의자 연작은 단순한 가구의 차원을 넘어 사유와 존재의 자리이자 예술가의 정체성을 상징하는 은유로 기능한다. 작가는 의자에 여성 예술가들의 이름을 새기거나 회화적으로 재구성함으로써 “누가 앉을 자격이 있는가”라는 근본적인 질문을 제기한다. 이는 남성 중심의 예술사에서 오랫동안 배제되어 온 여성 창작자들에게 상징적 ‘자리’를 되돌려주는 행위로 해석된다.

이 연작은 2010년대 초반부터 여러 전시를 통해 선보여졌으며, 튀르노에가 꾸준히 탐구해온 언어·정체성·역사에 대한 사유를 가장 응축적으로 드러내는 대표작으로 평가받고 있다. 한편, 오랑주리 미술관에 설치된 Les Matrices Chromatiques(색채의 모체) 역시 그녀의 예술세계를 대표하는 주요 작품 중 하나다. 이 작품은 앉을 수 있는 조각, 즉 기능적 조형물의 형태를 띤 알루미늄 벤치 시리즈로 구성되어 있으며 아홉 개의 조각이 모여 “chromatiques(색채의)”라는 단어를 형성한다. 작가는 이를 “언어를 앉을 수 있는 조각으로 만든 실험”이라 정의하며 관람자가 그 위에 앉는 행위를 통해 언어와 색, 공간의 관계를 신체적으로 인식하도록 유도한다.

오랑주리 미술관 속 'Les Matrices Chromatiques' ⓒ Musée Cognacq, Photo: Han Jisoo

개인적으로 아녜스 튀르노에의 작업을 처음 접한 건 파리 오랑주리 미술관에 설치된 의자 작품을 통해서였다. 그때부터 튀르노에르가 언어를 조형적 재료로 다루는 작가라는 점에 관심이 생겼다. 이번 전시는 그런 인상을 더욱 확장시켜 보여준다. 작가는 18세기 미술과 오늘날의 시각을 교차시키며, 예술사 속 여성의 위치와 언어의 구조를 시각적으로 드러낸다. 전시 전반은 회화, 조각, 설치, 텍스트가 서로 맞물리며 구성되어 있는데 특정한 메시지를 강하게 주장하기보다, 관람자가 언어와 이미지 사이에서 스스로 의미를 찾아가게 만든다. 결국 이번 전시는 보는 것이 아니라 생각하게 만드는 예술이었다.

프랑스국립도서관(프랑수아-미테랑) : 콜레트의 세계들

한지수 — Sat, 11 Oct 2025 02:19:54 +0900

La BnF (François-Mitterrand) : Les mondes de Colette

2025년 9월 23일 – 2026년 1월 18일

프랑수아-미테랑 국립도서관(BnF)은 세느강 좌안에 위치한 현대적 건축물과 방대한 자료 컬렉션을 자랑한다. 도서관은 단순한 서적 보관을 넘어 프랑스와 세계 문화유산을 연구하고 보존하는 중심지 역할을 한다. 문학, 역사, 예술, 과학 등 다양한 분야의 책, 원고, 신문, 잡지, 사진, 판화, 지도, 음반 등 수천만 점의 자료를 소장하고 있으며, 디지털 아카이브와 온라인 검색 시스템을 통해 연구자와 일반인 모두에게 접근성을 제공한다.

현재 이곳에서는 20세기 프랑스 문학을 대표하는 여성 작가 콜레트(Sidonie-Gabrielle Colette, 1873–1954)를 조명하는 전시가 진행 중이다. 전시는 콜레트의 소설, 원고, 사진, 회화 자료를 통해 그녀의 삶과 작품세계를 입체적으로 보여주며, 자유롭고 독립적인 한 여성 작가의 문학적 여정을 관객에게 전달한다. 300점이 넘는 전시품과 함께 시대를 앞서간 한 여성의 세계를 조명하며, 앙드레 뒤누아예르 드 세공자크(André Dunoyer de Segonzac), 라울 뒤피(Raoul Dufy), 에밀리 샤르미(Émilie Charmy), 루이즈 에르비외(Louise Hervieu) 등의 작품과 함께 제시된다.

또한 전시된 책의 원고는 수많은 공연 사진과 마리 로랑생(Marie Laurencin), 키스 반 동겐(Kees Van Dongen)의 회화와 어우러져 콜레트의 문학적 세계를 풍성하게 보여준다. 그녀의 삶과 작품에서 드러나는 여성성, 정체성, 해방, 자연, 욕망 같은 주제들은 오늘날에도 놀라울 정도로 현대적이고 생생하다. 콜레트의 글 속 인물들과 자전적 글쓰기는 신선하고 대담했으며 당시로서는 파격적인 작품 세계를 구축했다.

콜레트는 소설가, 저널리스트, 시나리오 작가, 배우 등 다채로운 활동을 한 인물이다. 그녀는 특히 자유로운 문체와 감각적인 묘사, 여성의 삶과 욕망을 솔직하게 다룬 작품으로 유명하다. 콜레트의 글쓰기에 결정적인 영향을 준 인물은 어머니 시도(Sido)라고 할 수 있다. 콜레트는 어린 시절 부유한 시골 가정에서 자랐지만 1891년 가족의 재정 위기로 집을 떠나야 했고 이런 경험이 그녀의 문학적 상상력에 깊이 새겨진 것이다. 어머니 시도는 자연과 인간, 일상의 세밀한 관찰을 중시하는 인물이었고 콜레트는 어머니의 관찰력과 감각적 경험을 글로 재창조하며 성장했다. 대표작 『클로딘 집에서(La Maison de Claudine)』는 어머니와 가족, 어린 시절의 기억을 바탕으로 한 자전적 이야기로 콜레트가 개인적 경험을 문학적 작품으로 변형하는 방식을 잘 보여준다.

물론 콜레트와 어머니의 관계가 늘 화목하지만은 않았다. 어머니는 엄격하고 규율을 중시하는 인물이었고 콜레트는 그런 제한 속에서 자유로운 감각과 개성을 키워야 했다. 실제로 일부 작품에서는 어머니에 대한 애정과 동시에 반발, 긴장감이 섞여 나타난다. 하지만 아이러니하게도 이런 복잡한 관계가 콜레트의 글쓰기에 결정적인 영감을 줬고 어머니로부터 받은 세밀한 관찰력과 자연, 인간에 대한 감각은 글 속에 녹아 들어가면서 사랑과 반발이 뒤섞인 문학적 자원으로 작동했다. 그 긴장과 갈등 덕분에 콜레트의 글이 훨씬 생생하고 깊어진 셈이다.

콜레트는 공쿠르상 심사위원단의 유일한 여성 의장이었으며, 레지옹 도뇌르 훈장과 국장(國葬)의 영예를 받으며 대중적 작품 세계를 구축하고 문학 동료들의 인정을 얻었다. 20세기 전반기 내내 방대한 작품을 남겼는데, 1921년부터 자신의 책에 오직 ‘콜레트’라는 이름만을 사용하며 글쓰기와 삶이 긴밀히 맞물린 세계를 구축했다. 콜레트의 독특한 글쓰기는 식물·동물·인간을 포함한 삶의 모든 움직임에 세심하게 주의를 기울이는 자유롭고 관찰적인 시선에서 비롯된 특성 덕분에 폭넓은 독자의 사랑을 얻었다. 그녀의 작품은 허구와 자서전의 경계를 넘나들며, 역설과 모순을 품어 독자에게 사고와 감각의 경험을 동시에 제공했던 것이다.

콜레트의 글 속에서는 여성과 남성 독자 모두를 아울렀는데 다양한 인간 양상이 꾸밈없이 드러나며, 욕망, 모성, 사회적 제약과 자유에 대한 사유가 담겨 있기 때문이었다. 독자들은 이를 통해 한 세기 동안 여성에게 가해진 제약과 폭력 속에서도 독립적 삶을 추구한 한 여성의 궤적을 발견할 수 있었다. 벨 에포크 시기를 배경으로, 그녀는 모든 계급의 여성들이 생계를 꾸리고 독립을 얻고자 했던 여정을 섬세하게 그리며 관습에 얽매이지 않는 주인공을 통해 작품에 여성적 성장소설의 차원을 부여했다. 특히, 시몬느 드 보부아르(Simone de Beauvoir)와 같은 당대 여성 독자들은 콜레트의 소설, 저널리즘, 에세이에서 현실과 허구가 맞닿은 생생한 세계와 용감하게 탐구된 인간 조건의 초상을 확인하며 그녀의 작품이 전하는 자유와 관찰의 힘을 느꼈다.

콜레트의 작품에서 쾌락, 욕망, 사랑은 단순한 주제가 아니라 인간 경험을 구성하는 강력한 힘으로 작용한다. 그녀는 성과 젠더, 인간관계의 복합성을 솔직하게 탐구하며 자유로운 성적·연애적 경험과 전통적 남녀 구분 사이의 긴장 속에서 인간 조건을 포착한다. 심지어 노년기의 욕망, 육체, 신체적 고통까지 포함해 삶의 모든 단계에서 관찰된다. 커플과 사랑의 문제는 그녀 문학의 핵심 축이었는데, 오노레 드 발자크(Honoré de Balzac)가 1829년에 쓴 『결혼의 생리학(Physiologie du mariage)』에서 영감을 받아, 남녀관계와 사랑을 해부했다. 발자크적 시선으로 관계의 국면, 육체적 끌림과 그 부재, 긴장과 비언어적 폭력까지 세밀하게 드러낸다. 이러한 접근은 결혼이나 사회적 관습에 대한 단순한 평가를 넘어, 인간이 자신의 욕망과 자유를 어떻게 인식하고 실현하는지를 탐구하게 한다. 그녀의 글은 현실과 허구, 개인적 경험과 사회적 규범 사이를 넘나들며 욕망과 사랑이 개인과 사회를 관통하는 힘임을 보여준다.

콜레트가 1954년 사망할 때 재산과 모든 자료를 남편 모리스 구드케(Maurice Goudeket)에게 주었으나, 일부 원고는 선물이나 필요에 따라 분리되어 완전한 기록으로 남아 있지 않았다. 구드케는 생전에 콜레트의 원고와 편지를 체계적으로 정리하고 제본했으며, 일부 제본본은 그녀의 삶에서 중요한 순간을 상징적으로 보여준다. 1960~70년대에는 콜레트의 주요 원고, 타자본, 초안 등이 프랑스 국립도서관(BnF)에 기증 및 매입되면서 컬렉션의 핵심이 형성되었고 이후 추가 기증과 구매를 통해 다양한 편지, 연극 각색본, 초안 등이 보완되었다. 이 자료들은 콜레트가 계획 없이 영감을 따라 글을 쓰며 등장인물과 상황을 글 쓰는 과정에서 발전시켰다는 점을 보여준다. 초안은 종종 여러 조각으로 나뉘어 있으며, 구드케는 다양한 버전을 모아 제본본을 구성함으로써 작품의 완성 과정과 콜레트의 독특한 창작 방식을 이해할 수 있게 했다.

학부 시절 콜레트의 책 Sido를 통해 개인적 경험이 문학 속에서 어떻게 형상화되는지를 공부했다. 그때의 배움이 이번 전시를 마주하며 다시 떠올랐다. 콜레트는 어머니와의 복잡한 관계, 가족과 사회적 환경 속에서 겪은 경험들을 세밀하게 텍스트로 옮기며, 삶과 글쓰기를 긴밀하게 연결했다. 그 결과 그녀의 이야기는 단순한 회고나 허구를 넘어, 읽는 이로 하여금 감각과 기억, 욕망과 인간관계의 미묘한 결을 그대로 느끼게 만든다. 한 세기 전의 작품임에도 불구하고 지금의 독자에게까지 울림을 주는 현대성은 그녀가 인간과 사회를 바라보는 시선의 깊이와 관찰력에서 비롯된 것임을 새삼 깨닫게 한다. 이번 전시를 통해 콜레트의 작품을 더 많이 접하지 못한 아쉬움과 동시에, 앞으로 그녀의 글을 차근차근 읽으며 그 세계를 더 깊이 이해하고 싶은 마음이 커졌다.

룩셈부르크 미술관: 술라주, 또 하나의 빛. 종이 위의 회화

한지수 — Sun, 28 Sep 2025 22:52:57 +0900

2025년 9월 17일 – 2026년 1월 11일

Musée du Luxembourg: Soulages, une autre lumière. Peintures sur papier

룩셈부르크 미술관은 룩셈부르크 공원 옆에 자리해있는데 1818년에 문을 열어 오늘날까지 약 200년의 역사를 이어오고 있다. 개관 당시에는 젊은 작가들의 작품을 전시하여 새로운 예술을 알리는 역할을 했고 지금은 상설 컬렉션을 보유하지 않고 매년 2회 기획되는 대규모 특별전 중심으로 운영된다. 고전에서 현대까지, 그리고 사회적 맥락 속의 예술까지 폭넓게 조망하는 전시를 담고 있다. 올 가을에는 피에르 술라주(Pierre Soulages, 1919–2022)의 종이 작업에 주목한 전시가 진행된다.술라주는 캔버스 뿐만 아니라 종이를 또 하나의 회화적 장으로 삼았으며, 이번 전시는 그의 전체 작업 중 종이에 집중한 별도의 세계를 탐구하고 있다.

피에르 술라주는 평생에 걸쳐 2000년대 초반까지 방대한 종이 작업을 남겼으며, 그의 본격적인 실험은 사실 캔버스가 아니라 종이에서 시작되었다. 1946년 그는 집수리용 굵은 붓과 호두껍질 염료(brou de noix)를 사용해 종이 위에 강렬하면서도 넓고 힘 있는 흔적을 남겼다. 검은색이지만 염료 특유의 투명성과 종이 바탕의 흰색이 어우러지며 빛이 스며드는 효과가 나타났고 이는 훗날 그의 핵심 주제인 ‘빛과 검정의 공존’을 예고했다. 술라주는 자신이 사용하는 다양한 매체나 기법 사이에 위계를 두기를 거부했지만 그의 작품 세계는 종이 위의 회화에서 출발했다고 말할 수 있다.

술라주의 종이 작품은 오랫동안 작가가 직접 소장하며 캔버스 작업보다 덜 공개되었고, 독립된 전시로 모아 소개되는 경우는 드물었다. 이번 전시는 1940년대부터 2000년대 초반까지 제작된 130점의 작품을 선보이며, 그중 25점은 최초 공개작이다. 그는 물질의 투명성과 빛의 효과를 중시했으며, 이후 호두나무 염료에서 잉크와 구아슈까지 사용해 수묵화처럼 흰 종이 위를 검정과 갈색의 굵직한 선과 면으로 밝혀냈다. 종이에 남긴 그의 회화는 내밀하면서도 결정적인 실험이자 술라주 회화 언어의 핵심을 드러낸다. 1979년부터 그는 ‘울트라 블랙(Outrenoir)’이라 불리는 새로운 회화 세계로 나아갔다. 빛이 검은색 표면에서 반사되며 변주된 색으로 드러나는 작업이다.

피에르 술라주는 제2차 세계대전 직후부터 프랑스 비구상 회화의 선두에 선 작가로, 1948–1949년 독일에서 열린 프랑스 추상회화전을 통해 국제적 주목을 받기 시작했다. 이후 유럽과 해외에서 이어진 대규모 회고전을 통해 명성을 확립했으며, 그의 작품은 루브르를 비롯해 전 세계 주요 미술관에 소장되며 확산되었다. 술라주의 작업은 1700점이 넘는 캔버스 유화뿐 아니라 약 800점의 종이 작품을 포함해 방대한 스펙트럼을 이루고 있다.

특히 2014년, 그의 고향 로데(Rodez)에 그의 이름을 딴 술라주 미술관(Musée Soulages)이 개관하면서 생전에 직접 기여한 첫 번째 미술관이 탄생했다. 이어 2019년에는 탄생 100주년을 맞아 루브르 살롱 카레에서 특별 회고전이 열렸고, 2022년 술라주는 102세의 나이로 세상을 떠났으며 루브르 박물관에서 프랑스 대통령이 주재한 국가 추모식을 끝으로 그의 예술 여정은 마무리되었다.

술라주의 따뜻하면서도 어두운 색조는 종이 위에서 투명함과 불투명함을 오가며, 마치 빛과 공간이 생겨나는 듯한 효과를 만들어낸다. 그의 거침없는 선들이 서로 맞닿고 겹치며 나타났는데 한자와도 닮아 있다는 생각이 들었다. 하나의 형상이 마치 새로운 언어로 태어난 듯한 느낌이었다. 그래서인지 그의 그림을 보면 무언가 구체적인 사건이나 장면이 떠오르기보다는 화면 전체에 살아 있는 흐름이 느껴진다. 검은 선과 면이 단순히 놓여 있는 게 아니라, 서로 부딪히고 이어지면서 일종의 움직임을 체험하게 한다.

우리가 잘 아는 ‘검은색의 화가’라는 별명이 술라주에게 붙은 것은 1979년부터이다. 울트라 블랙이라 부르는 새로운 단계에 들어선 것인데 캔버스를 온통 검정으로 덮고, 표면의 질감과 도구에 따라 빛이 다르게 반사되도록 한 것이다. 이 작업들은 같은 해 퐁피두센터에서 처음 공개되었다고 한다. 이때부터 종이 작업은 점점 줄어들었지만, 몇몇 해에는 대형 흑연 드로잉이나 먹, 혹은 다시 호두나무 염료를 사용한 실험을 이어갔다. 2004년 이후로는 종이 작업을 완전히 멈추고, 오직 울트라 블랙 회화에만 몰두했다. 이 여정은 그의 생애 마지막까지 이어졌다. 술라주는 “나는 검정의 권위를 좋아한다. 그것의 무게감, 자명함, 그리고 과감함 말이다. 검정은 모든 색에 강렬한 존재감을 부여하고, 심지어 가장 어두운 색조조차도 장엄하게 만든다.” 라고 말하기도 했다.

개인적으로 2019년 루브르에서 열렸던 술라주 탄생 100주년을 기념해 마련된 대규모 회고전을 굉장히 좋아했다. 루브르가 생존 작가에게 이런 형식의 전시를 마련한 것은 샤갈과 피카소 이후 처음이었다는 점에서 의미가 있기도 했고 당시 전시는 1946년부터 시작된 술라주의 예술 세계를 연대기적으로 조망하며 그의 대표작인 울트라 블랙 연작은 물론 대형 회화까지 폭넓게 아우르고 있었다. 그 자체로 술라주의 장구한 경력과 예술적 탐구를 압축적으로 보여주는 자리였다. 술라주의 작품을 보면 검은색은 단절이 아니라 오히려 다른 모든 색을 끌어들이는 문이었고, 종이는 그 문을 열어 빛을 머금는 또 다른 세계라는 감상을 주기도 한다.

무엇보다 이번 전시에서 흥미로웠던 것은 검은색의 회화가 아니라 종이에 집중한 작업들이었다. 100년의 세월을 살아온 화가가 끊임없이 새로운 매체와 표현을 탐구하고 있다는 사실을 다시금 깨닫게 해주었다. 술라주에게 종이는 단순한 바탕이 아니라 빛과 물감이 서로 스며들며 긴장과 균형을 만들어내는 또 하나의 무대였던 것이다. 먹빛이 종이 위로 퍼져나가면서 남기는 흔적, 종이가 흡수하고 머금는 깊이, 그리고 그 위에 번져나가는 투명한 빛의 결이 술라주의 세계를 한층 더 다면적으로 드러냈다.

파리 경찰청 박물관: 파리 경찰청 중앙수사대, 사법 보호의 주춧돌

한지수 — Sat, 13 Sep 2025 23:03:26 +0900

2024년 11월 28일 – 2025년 11월 22일

Le musée de la préfecture de Police: Les Brigades centrales de la préfecture de Police, pierres angulaires de la protection judiciaire

파리 5구 경찰청 건물 3층에 위치한 이 박물관은 1667년 루이 14세가 경찰 총감부(Lieutenance générale de police)를 창설한 시점부터 현대까지 경찰의 역사를 따라가며, 특히 1800년 2월 17일 보나파르트가 경찰청(Préfecture de Police)을 창설한 사건과, 범죄 변화에 대응하면서 과학적·기술적 수사 방식을 발전시켜 온 제도의 변화를 중점적으로 소개한다.

박물관의 소장품은 5구 경찰서 지하의 수장고에 보관되어 있으며, 일반에는 공개되지 않는데 주요 유물을 엄선해 300㎡ 전시 공간에 전시하고 있다. 17세기부터 오늘날까지의 파리 경찰 역사를 제복, 무기, 회화, 판화, 조각, 사진, 포스터, 경찰 장비, 증거물, 깃발 등 2,000점이 넘는 다채로운 유물들을 통해 보여준다. 또한 17세기 이래 파리 경찰청이 공공 질서 유지, 행정·사법 경찰의 연속성 보장, 시민들의 안전과 구조를 담당해온 다양한 직무를 담아낸다.

수 세기 동안 파리 경찰이 다뤘던 굵직한 범죄 사건들도 조명한다. 1610년 라바이약(Ravaillac)에 의한 앙리 4세 암살 사건, ‘독약 사건(Affaire des Poisons)’, 1835년 주세페 피에스키(Giuseppe Fieschi)의 루이 필리프 국왕 암살 미수 사건, 부모 독살 혐의로 유죄 판결을 받은 비올레트 노지에르(Violette Nozière) 사건, 그리고 앙리 데지레 랑드뤼(Henri-Désiré Landru)와 페티오(Petiot) 박사의 범죄 등이 포함된다.

마지막 공간은 2020년에 개관된 경찰 과학기술 전시실로, 그 기원부터 현대까지의 발전을 다룬다. 1879년 알퐁스 베르티용(Alphonse Bertillon)은 신체 계측을 통한 범인 식별 기법을 고안했고, 이를 바탕으로 파리 경찰청 내에 세계 최초의 과학수사 연구소, 즉 사법 신원 확인 서비스를 창설했다. 그는 정면·측면을 함께 촬영하는 인류학적 범인 사진법, 범죄 현장의 정밀 사진 격자 기록법, 합리적 파일 관리 체계 등을 도입했다. 그의 식별 체계인 ‘베르티용식 식별법(bertillonnage)’은 곧 유럽 전역과 미국에서 채택되었으며, 프랑스에서는 1970년까지 사용되었다.

현재 창설 60주년을 맞은 수사·개입대(Brigade de Recherche et d’Intervention, BRI)와 50주년을 맞은 조직범죄 단속대(Brigade de Répression du Banditisme, BRB)를 기념하여, 파리 사법 경찰의 7개 중앙 수사대를 조명하는 기획 전시가 진행중이다. 전시는 마약, 성매매, 중대 범죄, 개방형 교정 환경에서의 범죄자 관리 등 사회적 주요 문제에 대응하기 위해, 파리 경찰이 어떻게 특정 분야를 전문적으로 다루는 수사대를 창설하며 적응했는지를 보여주는 것을 목적으로 한다.

전시 기간 동안 방문객들은 가이드 투어와 각 중앙 수사대 주제별 강연에 참여할 수 있다. 안내에 따르면 현직 수사대장이나 BRI, BRB, 범죄 수사대(Brigade Criminelle, BC), 마약 수사대(Brigade des Stupéfiants, BS), 성매매 단속대(Brigade de Répression du Proxénétisme, BRP), 미성년 보호대(Brigade de Protection des Mineurs, BPM), 법 집행 단속대(Brigade d’Exécution des Décisions de Justice, BEDJ)에서 근무한 경찰관들이 초청되어 이 상징적 수사대들의 역사, 발전 과정, 임무를 직접 설명한다고 한다.

참고로 내가 참여한 프로그램은 현직 경찰관이 아닌, 경찰의 세계와 역사를 대해 공부한 도슨트가 진행한 강연이었고, 그녀는 열정적으로 각 수사대의 제도와 사회가 어떻게 변해왔는지를 맥락 속에서 풀어주었다. 덕분에 낯선 전문 용어나 제도의 흐름도 쉽게 이해할 수 있었다. 듣다 보니 경찰의 역사는 곧 도시의 역사이며, 범죄와 질서의 대립은 결국 사회가 스스로를 지켜내려는 방식의 이야기라는 생각이 들었다.

파리 경찰청 박물관을 찾으면서 경찰청 내부에 이렇게 작은 박물관이 자리하고 있다는 사실을 처음 알았다. 경찰서라는 공간 자체가 주는 위압감 때문에 들어가기 전부터 다소 위축되고 긴장되기도 했다. 일반인이 쉽게 접근할 수 없는 장소에 발을 들이는 듯한 묘한 압박감이 있었으나, 전시장 안으로 들어서자 무겁기만 할 것 같던 분위기와는 달리 차분하고 밀도 있는 자료들이 펼쳐졌다.겉으로는 무겁고 권위적인 공간처럼 느껴졌지만, 안으로 들어가니 도시의 어두운 역사와 그것을 추적해온 흔적들이 남아 있었다. 그 순간 경찰이 두려움의 대상이라기보다, 도시의 질서를 기록하고 감시해온 존재라는 사실이 더 크게 다가왔다.

무엇보다 흥미로웠던 것은 프랑스 과학수사의 기원이 이곳에서 비롯되었다는 사실이었다. 19세기 후반, 알퐁스 베르티용이 신체 측정과 사진 기록을 활용해 신원을 식별하고 범죄 현장을 체계적으로 기록하려 했던 시도가 이미 제도화되었다는 점은 놀라웠다. 이에 비해 우리나라 해방 이후 1950년대 국립과학수사원이 세워지며 비로소 제도적 기반을 갖추게 되었다. 그렇게 본다면 프랑스는 한 세기 이상 먼저 과학수사의 길을 닦아놓았던 셈이다. 경찰의 권력과 무게뿐만 아니라, 그 속에 담긴 인간적 노력과 사회적 긴장 그리고 진실을 향한 열망까지 느낄 수 있던 박물관이었다. 눈에 보이지 않는 법과 질서의 역사 역시 하나의 문화유산임을 새삼 깨닫게 되었다.

유럽사진미술관(MEP): 마리-로르 드 데커 - 이미지로서의 참여// 일라니트 일루즈 - 화산의 가장자리에서

한지수 — Wed, 27 Aug 2025 22:35:09 +0900

2025년 6월 4일 – 2025년 9월 28일// 2025년 6월 4일 – 2025년 8월 24일

Maison Européenne de la Photographie (MEP): Marie-Laure de Decker: L’image comme engagement//

Ilanit Illouz — Au bord du Volcan

유럽사진미술관(MEP)은 1950년대부터 오늘날까지 이어지는 국제 사진 예술의 흐름을 보여준다. 약 2만4천 점의 사진 작품, 110편의 아티스트 비디오, 800편의 다큐멘터리 영화, 그리고 3만6천여 권의 인쇄물을 보유하고 있으며 르포르타주와 패션사진에서부터 동시대 다큐멘터리적 실천에 이르기까지 사진 매체와 관련된 다양한 예술적 접근을 포괄한다.

현재 열리는 전시는 보도사진의 거장으로 손꼽히는 마리-로르 드 데커 (Marie-Laure de Decker, 1947–2023)에게 헌정하는 첫 대규모 회고전이다. 그녀의 작품을 재조명하며 인류의 역사와 개인적 경험을 동시에 담아낸 그녀의 시선과 접근 방식을 살펴본다. 마리-로르 드 데커는 40년이 넘는 세월 동안 활동한 프랑스 출신의 사진가이자 포토저널리스트였다. 그녀는 20세기의 여러 전쟁, 사회적·정치적 격변을 기록했다. 대표적인 취재로는 베트남 전쟁, 차드의 반(反)식민 투쟁, 남아프리카공화국의 아파르트헤이트, 칠레의 독재 정권에 맞선 저항 등이 있다.

그녀의 삶 자체가 강렬했다. 비범한 결단력과 용기로 당대 여성이 감히 발을 들이기 어려웠던 영역을 나아갔기 때문이다. 모델로 활동할 만큼 아름다운 외모를 지녔는데다 여성성이 강조되던 시대에 굳이 위험하고 거친 길을 택했다는 점이 더욱 인상 깊게 다가왔다. 마리-로르 드 데커는 카메라를 통해 20세기 후반의 역사를 가로질렀고 남성 중심의 사진 저널리즘 세계에서 일을 선택한다는 것은 곧 열정과 아드레날린, 위험과 희생이 뒤따르는 하나의 삶의 방식이었던 것이다.

1970년대 초부터 그녀는 독창적인 포토저널리즘 접근법으로 두각을 나타냈다. 베트남 전쟁, 남아공의 아파르트헤이트, 칠레 독재 정권 등 주요 분쟁을 다룬 그녀의 취재는 깊은 인간성으로 특징지어진다. 자극적이고 충격적인 이미지를 쫓기보다 그녀는 인간의 존엄을 담아내는데 주력했다. 그녀의 사진은 전쟁의 폭력을 정면으로 드러내기보다 전쟁을 살아가는 이들의 얼굴과 이야기를 강조한다. 대표적으로 차드 전투원들을 담은 연작, 예멘 여성 투사들의 초상사진이 그러한 태도를 잘 보여준다.

마리-로르 드 데커의 사진을 마주하며 사진이라는 매체가 지닌 힘을 다시금 실감했다. 역사를 생생히 기록할 수 있었던 것은 사진의 미학적 완결성을 넘어 전쟁과 분쟁의 가장 날 선 자리에서, 인간의 얼굴을 통해 역사를 말하고 있었기 때문이다. 세계 곳곳의 전쟁터와 분쟁 지역을 직접 찾아가 카메라에 담았다는 사실만으로도 그녀가 얼마나 용기 있고 사회 참여적인 작가였는지를 알 수 있었다.

또한 전시의 말미에는 당대 프랑스의 문화계를 대표하는 마르셀 뒤샹, 페데리코 펠리니, 프랑수아즈 사강, 카트린 드뇌브 등 인물들의 사진과 프랑수아 미테랑, 발레리 지스카르 데스탱, 넬슨 만델라 대통령 등을 담은 정치 지도자의 초상사진이 대거 등장한다. 전쟁터의 익명성을 뚫고 문화와 권력의 중심을 향한 그녀의 시선을 만나볼 수 있었다. 1980년대부터는 활동 영역을 패션과 영화 사진으로도 확장했다. 마리-로르 드 데커는 직업인으로서의 사진가가 아니라 한 시대의 문화적·정치적 중심에 있었던 인물이었음을 실감했다.

사실 사진전은 다소 지루하고 회화나 조각만큼의 역동적인 감정을 불러일으키지 못할 것이라는 선입견을 가지고 있었다. 그러나 이번 전시는 그러한 생각을 뒤집어 놓았다. 전쟁터의 긴장과 인간적 존엄, 그리고 시대를 빛낸 인물들의 초상에 담긴 울림은 충분히 살아 움직였다. 예상을 넘어선 흥미와 몰입을 경험하며 사진이 지닌 힘을 새삼 깨닫게 된 전시였다.

한편 MEP의 스튜디오 공간에서는 에트나 화산을 배경으로 펼친 일라니트 일루즈의 사진 전시가 진행되고 있다. 전시는 시칠리아의 한 동굴을 중심으로 구성된 이야기로 기획되었다. 용암이 흘러내려 굳어져 형성된 이 동굴은 마치 융합의 흔적을 증명하듯 장대한 지층을 드러낸다. 사진 속에서 이 암석 집합체는 끝없는 풍경처럼 펼쳐져 관람객들이 그 물질 속으로 빠져들게 한다.

일라니트 일루즈는 인류학적 연구와 조형적 실험을 이미지 작업에 결합하는 방식으로 활동하고 있다. 그녀는 잘 알려지지 않은 서사가 깃든 장소들을 탐구하고 이를 지배적 담론에 맞서는 저항의 행위로 질문한다. 최근 작업은 팔레스타인, 이스라엘, 요르단의 경계에 자리한 사해(死海)를 중심으로 이루어지고 풍경을 통해 그 지역의 정치적·사회적 차원을 드러낸다.

사진임에도 불구하고 종이의 표면이 단순히 평면으로 느껴지지 않았다. 화산의 파편을 직접 눈앞에 두고 바라보는 듯, 종이가 울퉁불퉁하게 솟아오른 듯한 질감을 품고 있었다. 용암의 결을 연상시켰고 만지면 바스라질 듯한 생생한 감각을 불러일으켰다. 사진을 이미지로만 보던 습관을 넘어, 하나의 물질이자 화산의 일부로 살아 있는 듯한 순간이었다.

아랍 세계 연구소: 클레오파트라의 신비//가자에서 구해낸 보물 – 5000년의 역사//글쓰기인가, 서예인가 — 아랍 알파벳의 예술적 승화

한지수 — Fri, 22 Aug 2025 21:15:42 +0900

2025년 6월 11일 – 2026년 1월 11일//

2025년 4월 3일 – 11월 2일// 2025년 2월 5일 – 9월 21일

Institut du Monde Arabe (IMA) : Le mystère Cléopâtre//Trésors sauvés de Gaza - 5000 ans d'histoire//Écrire ou calligraphier ? L'alphabet arabe sublimé

아랍 세계 연구소는 프랑스 파리의 센 강변에 위치한 문화기관으로, 아랍 세계의 역사, 예술, 문화, 과학을 유럽과 전 세계에 소개하고 있다. 전시뿐만 아니라 강연, 공연, 학술연구, 출판 등 다양한 활동을 통해 아랍 세계의 현대성과 전통을 동시에 조망하고 문화 간 이해와 대화의 장을 마련하는 것을 목표로 한다.

건축물은 1980년대 후반에 장 누벨(Jean Nouvel)과 건축팀에 의해 설계되었는데 남측 파사드(외벽)의 금속 격자창이 아라베스크 무늬로 장식되어 있다. 각 금속 패널 안에는 실제로 카메라 조리개(다이어프램) 같은 장치가 들어 있고, 빛의 세기에 따라 열리고 닫히도록 설계되었다고 한다. 그래서 햇빛에 따라 내부로 들어오는 빛과 그림자를 조절하게 된다. 바깥의 패턴과 빛이 마치 그림자처럼 공간 전체에 투영되어 예술적 경험과 건축적 장치를 느낄 수 있는 독창적 공간이다.

현재 아랍 세계 연구소에서는 역사 속 위대한 여성 인물인 이집트의 마지막 여왕 클레오파트를 조명하는 전시가 진행중이다. 그녀를 둘러싼 수많은 전설에서 출발해 열정과 죽음, 관능과 잔혹, 부와 전쟁, 정치와 페미니즘이 뒤섞인 클레오파트의 이미지를 마주하게 된다. 예술가들은 세월을 거쳐 어떻게 그녀를 작품 속에 담아왔는지, 그리고 왜 오늘날까지도 매혹적인것인지와 같은 질문을 중심으로 전개된다. 전시에서는 루브르, 국립도서관, 베르사유 궁전을 비롯해 프랑스와 스페인의 주요 박물관, 그리고 미국, 이탈리아, 스위스의 여러 기관에서 엄선된 회화, 조각, 판화, 필사본, 고고학 유물, 보석과 화폐, 의상, 영상과 사진 등을 통해 클레오파트라의 흔적이 펼쳐진다.

클레오파트라는 기원전 30년 자살 이후 2천 년이 넘도록 끊임없이 재해석되어 왔다. 고대 전기의 기록이 극히 제한적임에도 불구하고 그녀의 명성은 다층적이고 강렬한 형태로 전승되었다. 예술 창작의 거의 모든 영역은 물론 대중문화 속에서도 끊임없이 소환되며 우리의 상상력을 사로잡았다. 전시는 최신의 역사·고고학적 발견에서 출발한다. 화폐와 클레오파트라 7세 필로파토르의 친필일 가능성이 있는 파피루스 같은 희귀한 자료들을 통해, 전설 속 인물이 아닌 실존의 얼굴을 마주하게 되는 것이다.

이 섹션에서는 경제적·정치적·종교적 맥락을 설명하는데 번성하던 이집트 왕국은 로마의 보호령 아래 있었고, 수도 알렉산드리아는 헬레니즘 세계의 중심으로 학문과 교류, 무역의 활발한 장소였다는 것이다. 프톨레마이오스 왕조의 마지막 여왕 클레오파트라는 적극적인 개혁 정책을 펼쳐 나라를 풍요롭게 했고, 20년간의 통치 동안 현명한 전략으로 평화를 유지했다고 한다. 기원전 31년, 옥타비아누스(아우구스투스)와 클레오파트라·마르쿠스 안토니우스가 맞붙은 악티움 해전의 패배는 지중해 역사에서 중요한 전환점이 된다. 그 후 여왕의 자살과 함께, 이집트의 독립은 끝을 맞이했다.

아랍 작가들은 클레오파트라의 지적 능력과 국가지도자로서의 역할을 강조했지만, 로마 작가들이 그녀를 위험하고 파괴적인 여성의 이미지로 그려냈다. 아우구스투스 선전과 맞물려, 그녀를 fatale monstrum(라틴어로 치명적인 괴물이라는 뜻)으로 묘사하며, 로마 남성 중심 권력에 대한 외국인 여성, 여왕이 지닌 위협과 관능을 부각시켰던 것이다. 이러한 편향된 기록은 역사학에 오랫동안 영향을 미쳤다.

로마인에게 포로로 잡히는 것을 피하기 위해 스스로 목숨을 끊은 사건은 클레오파트라를 불멸의 여왕으로 만들었다. 고대 작가들은 그녀의 죽음을 매혹적인 여왕의 영웅적 죽음으로 묘사했고, 이를 바탕으로 중세와 근대에 걸쳐 조명, 회화, 조각, 문학, 연극, 오페라 등에서 끊임없는 영감을 제공했다.

빅토리앵 사르두(Victorien Sardou)의 연극 클레오파트라에서 사라 베른하르트(Sarah Bernhardt)가 그녀를 연기한 이후, 클레오파트라는 영화 속에서 시저와 안토니우스를 능가한 주인공으로 부활했다. 대표적인 사례로 1963년 조셉 L. 맨키위츠(Joseph L. Mankiewicz) 감독의 대작에서 리즈 테일러(Liz Taylor)가 연기한 클레오파트라는 그 정점에 이른다. 그녀의 이미지가 대중문화를 통해 확산되고 스타 시스템이 강화되며 클레오파트라는 미의 여왕, 패션 아이콘, 광고 모델로 자리 잡게 된다. 세계에서 가장 잘 알려진 여성 중 한명이 되면서 신화가 사실을 압도하고 역사적 사실보다 왜곡된 이미지가 확산되는 결과를 낳았다.

19세기 말부터 클레오파트라는 정체성 및 해방 투쟁의 상징으로 떠올랐다. 항복 대신 죽음을 택한 강인하고 독립적인 여성으로서 그녀는 새로운 정치적 투쟁의 관점에서 재해석되었던 것이다. 이집트에서는 식민주의에 맞선 민족주의 저항의 상징으로 고대 유산을 계승한 여왕으로 간주되었다. 특히 미국에서는 아프리카계 미국인 공동체가 그녀를 아프리카 출신 국가지도자로 인식했다. 더 넓게 본다면, 권력 있는 여성으로서 자신의 목소리를 낼 줄 아는 페미니즘 운동의 이미지로 재평가됐다. 수 세기를 넘어 역사적·학문적 연구의 성과를 통해 클레오파트라는 시대와 문화에 따라 인간의 열망과 환상을 비추는 거울로 남아 있다.

한편 가자에서 구해낸 보물들을 소개하는 전시도 진행중이다. 가자에는 시대를 막론한 수많은 고고학 유적이 존재하지만 오늘날 그 대부분은 위험에 처해 있다. 이 전시는 역사적 격변 속에서 재난으로부터 구해진 가치 있는 유물들을 선보이는 특별한 컬렉션이다. 이를 통해 가자의 풍부한 역사를 드러내고 그 복잡성을 보여준다. 방치와 망각만큼 최악은 없기에 이는 사실상 공공을 위한 구원이나 다름없으며, 생기 넘치고 활기찬 가자의 모습에 경의를 표하는 것이다.

2007년 이후, 제네바 예술사 박물관(Musée d’art et d’histoire de Genève MAH)은 팔레스타인 당국 소유의 약 529점에 달하는 고고학 유물의 피난처가 되었다. 이 유물들은 가자로 돌아갈 수 없었고 청동기 시대부터 오스만 시대까지의 암포라, 작은 조각상, 묘비, 유리 등, 최근의 파괴 상황에서 중요한 참조 자료가 되었다고 한다. MAH와 팔레스타인 당국의 지원으로 아랍 세계 연구소는 1995년 시작된 프랑스-팔레스타인 발굴에서 나온 컬렉션 중 130점을 전시한다. 여기에는 아부 바라케(Abu Baraqeh)의 화려한 모자이크와 2018년 팔레스타인 당국에 기증된 자우닷 쿠데리(Jawdat Khoudery) 개인 컬렉션도 포함되며 프랑스에서 처음 공개된다.

청동기 시대부터 끊임없이 이어진 역사, 영광과 풍요로움으로 찬사를 받은 오아시스, 전략적 요충지로서의 탐욕, 상인과 무역의 중심지, 동방·아라비아·아프리카·지중해의 부를 실어 나르던 항구와 같은 팔레스타인 분지의 위대한 과거를 보여준다. 가자는 시대별 고고학 유적으로 가득하고 그 역사적 밀도는 측정할 수 없는 보물인 것이다. 이번 전시에서 선보이는 고고학 유물들은 파괴를 면한 작품들이다. 전쟁은 이 번영했던 땅의 정체성을 파괴하고 지우고 있지만 이 유물들은 아시아·아라비아·아프리카·지중해를 잇는 문명의 교차로였던 가자의 풍요로운 과거를 증언하고 있다.

아랍 세계 연구소의 상설전에서는 바로 아랍 서예의 모든 표현 양식을 보여주고 있다. 초기 코란의 필사본에서부터 현대의 뉴미디어 활용까지, 그 여정을 보여주는 전시이다. 아랍어에서 khatt라는 용어는 글쓰기와 서예를 동시에 가리킨다. 즉, 비례와 조화의 규칙을 따르는 아름다운 글씨의 예술을 뜻한다. 초기 코란 필사본에서 현대 사진·건축·일상용품에 이르기까지 서예는 수세기 동안 생활 전반에 걸쳐 펼쳐졌다. 아랍 알파벳을 숭고하게 표현함으로써 단순한 글쓰기만으로는 담아낼 수 없는 영성과 생동감을 부여한 것이다.

9세기에 처음으로 규범이 정립된 후, 각 세대의 서예가들은 스타일을 발전시키는 혁신을 지속해왔다. 1960년대 이후, 수많은 아랍 세계의 시각 예술가들은 고전 서예 유산을 탐구하며 hurufiyya 운동을 탄생시켰는데 이들은 글자의 문자적 의미에서 벗어나 글자 형태를 조형적 언어로 변형하며 범아랍적 시각 언어를 추구했다고 한다. 오늘날 서예가들은 뉴미디어 영역까지 활동 범위를 넓히며 디자인과 순수미술 사이의 경계를 흐릿하게 하고 있다. 또한 현재까지도 도시의 벽이 거리 예술의 캔버스가 되면서 서예적 움직임의 흔적이 남겨지고 있다.

오랑주리 미술관: 흐릿함 속에서, 1945년 이후 현대미술의 또 다른 시선

한지수 — Fri, 08 Aug 2025 01:53:27 +0900

Musée de l’Orangerie : Dans le Flou, une autre vision de l’art de 1945 à nos jours

2025년 4월 30일부터 8월 18일까지

오랑주리 미술관은 19세기 말부터 현대에 이르기까지 인상주의와 현대미술의 흐름을 한자리에서 감상할 수 있는 공간이다. 특히 모네의 수련 연작으로 빛나는 곳으로, 자연과 빛의 흐름을 흐릿하면서도 섬세하게 포착한 인상주의의 정수를 보여준다. 이와 더불어 미술관 지하의 상설전시에서는 르누아르, 세잔, 마티스 등 근현대 거장들의 대표작들을 관람할 수 있다. 상설전의 작품들은 다양한 미학적 실험과 시대 정신을 담아내며 오랑주리 미술관을 예술적 탐구의 장으로 완성한다.

이번 특별 전시 ‘흐릿함 속에서’에서는 전후 미술에서 흐릿함이 어떻게 미학적, 정치적 의미를 획득했는지를 탐구한다. 다채로운 매체와 시대를 넘나드는 작품들이 모여 불확실성과 모호함을 새로운 시각과 해석으로 제시한다. 모네의 수련 연작은 오랫동안 예술가들에게 추상적이고 감각적인 회화의 전형으로 여겨졌고, 훗날 몰입형 대형 설치작업을 예고하는 선구적인 작업으로 간주되어 왔다. 하지만 모네의 이 거대한 수면 풍경을 감싸는 흐릿함(le flou)은 그간 모네의 시력 저하라는 질병 탓으로 거의 사유되지 않은 채로 남아 있었다. 그래서 이번 전시에서는 이 모호함을 모네 말년의 작품 세계에 있어 하나의 자율적이고 의식적인 미학적 선택으로 이해하며 그 계승과 영향을 새롭게 조명하고자 한다.

흐릿함을 통해 현대와 동시대 조형예술의 전체적인 흐름을 새롭게 바라볼 수 있는 길을 연다. 선명함에 대한 결핍으로 간주되던 흐릿함은 사실상 불안정이 지배하고 가시성이 흐려진 세계를 표현하는데 있어 탁월한 수단으로 기능한다. 제2차 세계대전 이후 폐허 위에서 형성된 이 흐릿함의 미학은 정치적인 차원을 갖고 펼쳐진다. 오랫동안 예술의 근간이 되어왔던 데카르트적 식별의 원칙은 더 이상 유효하지 않게 되었고 가시적인 것에 대한 확신이 붕괴된 자리에 예술가들은 새롭고도 불확실한 접근을 시도한 것이다. 변화무쌍함, 혼돈, 운동성, 미완성, 의심 등을 새로운 예술 재료로 삼게 되며 의도적으로 불확정성, 비식별성, 암시를 선택한다. 자연주의적 선명함으로부터 한걸음 물러선 대신 다의성을 지향하고 장르의 경계를 허물며 관람자의 해석 가능성을 열어두는 방향으로 나아간다.

전시는 연대기적 구성 대신 주제에 따라 구성된다. 19세기 후반에서 20세기 초반에 이르기까지 흐릿함의 미학적 기원을 살펴보며 인상주의가 자라온 당대의 지적·과학적·사회적·예술적 변화를 조망한다. 그 속에서 새로운 감각적 양상을 탐색하고 볼 수 있는 것의 경계 위에서, 흐릿함은 불안정함을 노출하는 동시에 다시금 세계를 매혹적으로 바라볼 수 있는 가능성을 만들어낸다. 이후 전시는 세 개의 주요 섹션으로 구성되며, 회화, 비디오, 사진, 설치 작업들이 서로를 비추고 대화한다.

흐릿함의 미학은 현대 이전 시기에도 이미 존재했다. 그것은 형태의 경계를 불분명하게 하고 풍경 속에 안개 같은 효과를 더하는 윌리엄 터너의 작품에서 볼 수 있다. 19세기 말, 인상주의는 이 흐릿함을 절정에 이르게 하며 인물의 형상이 해체되는 전환점을 마련했다. 게다가 막 태동한 사진술은 기계적인 제작 방식 자체에서 비롯된 흐릿함을 작가 주관성의 표시로 끌어안았다. 예술가의 시각을 강조하는 이러한 태도는 상징주의 작가들의 작품에서도 공명을 일으킨다. 그들은 내면의 자아를 탐구하며 흐릿함을 통해 평소 선명한 시선이 의식에서 숨기는 것들을 드러냈다.

흐릿함 효과를 활용하는 예술가들은 우리의 인식 방식을 질문하고 시선의 근원으로 돌아가도록 제안했다. 현실을 단일한 해석으로 읽는 습관을 벗어나게 한 것이다. 그들은 과학 어휘를 빌려 미세한 차이에서 우주 광대한 영역까지 가시성의 경계들을 탐구한다. 전통적인 재현의 기준을 흔들며 구상과 추상의 대립보다 모호함을 택한다. 광학적 효과로 관객의 시각 예민함을 장난스럽게 시험하여 시선을 불안정하게 해 시각이 스스로를 자각하도록 이끈다.

제2차 세계대전 직후, 흐릿함 미학의 정치적 차원이 본격적으로 드러난다. 수용소의 실상이 밝혀지고 표현 불가능한 것을 마주한 가운데 흐릿함은 견디기 어려운 현실을 가리는 장막이 되었다. 오히려 흐릿함은 초점을 맞추도록 강요하여 이미지를 들여다보고 그 현실을 직면하게 만든다. 이미지의 지위와 가치를 의문시하면서 예술가들은 20세기 역사를 관통한 비극과 최근의 위기들을 시적이면서도 냉소적인 시선으로 재해석한다.

세계는 우리가 윤곽을 그리려 애써도 흐릿하고 어떤 초점은 결국은 덧없게 느껴지기도 한다. 정체성 또한 흐릿하고 붙잡기 어려우며 끊임없이 변화한다. 불확실한 기억과 현재의 고정된 재현을 거부하는 태도 사이에서 흐릿함은 정체성 탐구가 된다. 기술적 순진함의 결과이자 순간의 자발성을 담보하는 아마추어 사진의 흐릿함은 가장 진실한 삶을 포착하며 자주 시선에서 벗어나는 것을 보여준다. 이러한 미학이 허용하는 변형 효과는 인간 재현 속에 스며든 야성의 일부도 드러낸다.

인상주의가 포착한 찰나의 순간과 흐릿한 움직임이 현대미술에 어떻게 재탄생했는지를 마주하는 경험은 흥미로웠다. 순간의 불확실함과 모호함이 단순한 우연이 아니라 의식된 미학으로 자리 잡았음을 확인할 수 있었다. 흐릿함은 단지 시각적 효과가 아니라 불안정한 현실과 인간 내면의 불확실성을 담아내는 하나의 언어였다. 선명함을 강요하는 시대에, 흐릿함이라는 모호한 시선이 주는 힘과 위로가 깊게 다가왔다. 불확실함을 감싸 안는 이 미학은 우리 삶의 불안과 희망을 함께 품어지는 듯하다.

볼탕스키, 베이컨, 아르퉁, 자코메티 같은 작가들이 ‘흐릿함’이라는 한 가지 주제로 엮인다는 점도 인상적이었다. 시대와 매체, 표현 방식이 전혀 다른 이들이 공통의 감각을 공유하며 서로를 비추는 모습은 예술의 경계를 넓히는 또 다른 가능성을 보여줬다. 이 전시는 명확함에 대한 집착을 내려놓고, 불확실하고 애매한 세계를 어떻게 예술로 수용할 수 있는지에 대해 다시 생각하게 했다. 명확함 대신 불확정성을 택하여 어쩌면 우리 시대의 복잡하고 다층적인 현실을 더 진실하게 포착했는지 모른다.

그랑 팔레: 니키 드 생팔, 장 팅겔리, 폰투스 훌텐//아르 브뤼 – 한 컬렉션의 내밀함 속으로

한지수 — Sat, 19 Jul 2025 23:11:13 +0900

GrandPalaisRmn: Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten//Art Brut - Dans l’intimité d’une collection. Donation Decharme au Centre Pompidou

2025년 6월 26일 – 2026년 1월 4일//6월 20일 – 9월 21일

그랑팔레는 1900년 파리 만국박람회를 기념해 지어진 전시장으로, 웅장한 유리와 철골 구조가 돋보이는 건축물이다. 오늘날에는 다양한 현대미술 전시와 문화 행사가 열리는 복합 예술 공간으로 자리 잡았다. 현재 그랑팔레에서는 두 가지 주목할 만한 전시가 진행 중이다. 하나는 니키 드 생팔과 장 팅겔리, 폰투스 훌텐의 협업 프로젝트로 화려한 색감과 기계적 움직임이 어울어진 역동적 설치 작품들을 선보이고 있다. 다른 하나는 아르브뤼 (Art Brut) 전시로 전통적 미술 교육과는 거리를 둔 원초적이고 독창적인 작품들을 소개하며 예술의 새로운 시선을 제시한다. 이 두 전시는 각기 다른 방식으로 관람객에게 강렬한 시각적·감각적 경험을 제공한다.

이번 전시는 20세기 현대미술을 이끈 두 예술가 니키 드 생팔(Niki de Saint Phalle, 1930–2002)과 장 팅겔리(Jean Tinguely, 1925–1991), 그들을 신뢰하며 이끌었던 비범한 미술관장 폰투스 훌텐(Pontus Hulten, 1924–2006)의 만남, 예술과 도전, 사랑과 우정이 얽힌 세 인물의 예술적 이상과 고난 속의 연대를 새롭게 조명한다. 동시에 예술의 자율성, 제도에 대한 회의, 그리고 대중과의 직접적 소통이라는 근본적 질문에 대해 성찰하는 기회로 자리한다. 퐁피두 센터의 방대한 소장품과 국내외 주요 기관들의 대여작품이 함께 전시되며 두 작가의 상징적인 작품들을 새롭게 만날 수 있다. 희귀한 아카이브 영상과 함께 세 인물이 서로 주고받은 ‘그림 편지’도 공개되어 그들의 거대한 예술 프로젝트와 상호 헌신의 흔적을 엿볼 수 있다.

니키 드 생팔과 장 팅겔리는 프랑스 현대미술사에서 빼놓을 수 없는 두 거장으로 퐁피두 센터 초창기 수십 년간 그 예술적 역사를 장식했다. 1977년 퐁피두 센터 포럼 공간에 설치된 ‘지그와 퓌스의 크로크로드롬(Le Crocrodrome de Zig & Puce)’과 1983년 퐁피두 센터 옆에 세워진 ‘스트라빈스키 분수(la Fontaine Stravinsky)’ 등 대형 공공미술 프로젝트들은 이들의 독창적 상상력과 반체제적 감각이 집약된 대표작으로 꼽힌다. 이번 전시는 퐁피두 센터의 리노베이션 기간에 맞추어 퐁피두 센터와 그랑팔레 Rmn이 최초로 협력해 기획한 것으로 예술이라는 이름 아래 제도와 관습에 끊임없이 도전해온 두 예술가의 주요 순간을 재조명한다.

1977년부터 1981년까지 퐁피두 센터 국립현대미술관 초대 관장을 역임하며 두 작가를 적극 후원했던 폰투스 훌텐의 시각을 중심으로 구성되었다. 훌텐은 랭보의 시구처럼 ‘삶을 바꿔야 한다(changer la vie)’는 신념 아래, 생팔과 팅겔리의 작업을 대중에게 널리 알리는데 과감하고 실험적인 전시 방식을 도입했다. 그는 두 예술가가 추구한 무정부주의적 미학, 즉 경계를 허물고 누구나 참여할 수 있는 예술을 전폭적으로 지지하며 그들의 대표작들을 제도권 미술관 컬렉션에 편입시키는데 중요한 역할을 했다.

그들의 관계는 예술이라는 한계를 넘어선 프로젝트들을 가능하게 했다. 니키 드 생팔과 장 팅겔리는 서로에 대한 깊은 사랑과 함께 존경과 도전의 감정을 공유했다. 팅겔리는 생팔이 만든 소형 모형을 건축가의 도움 없이도 거대한 구조물로 확장해낼 수 있는 능력이 있었다. 그녀의 궁전, 거대한 조각, 환상적인 정원을 구현하는데 결정적인 역할을 한 것이다. 니키는 실력 있는 장인들과 함께 레진을 다루며 다양한 규모의 작품을 완성해갔다. 팅겔리는 “니키는 세계 최초의 위대한 여성 조각가”라고 단언하기도 했다.

이들의 첫 대형 협업은 1966년, 스톡홀름의 모데르나 뮤지엄(Moderna Museet)에서 선보인 Hon-en katedral이다. 폰투스 훌텐은 1950년대 중반 팅겔리와 1960년대 말 생팔과 인연을 맺었으며, 당시 모데르나 뮤지엄의 관장이었다. 훌텐은 예술가와 깊은 유대를 형성할 수 있었던 특별한 인물이었다. 예술가의 욕구와 아이디어를 억누르지 않고 끌어내며, 자신의 시각적 경험과 독서를 통해 그들을 끊임없이 자극했다. 그는 전시 공간, 소장 제안, 제작 지원을 아낌없이 동원해 예술가들의 비전을 실현할 수 있게 했다.

니키 드 생팔, 장 팅겔리, 폰투스 훌텐은 단지 예술적 감각뿐 아니라 정치적 세계관에서도 깊이 연결되어 있었다. 이들의 정치적 지향을 ‘유쾌한 아나키즘’이라 한다. 이 아나키즘은 작품 속에서 생팔은 회화의 전통적 관습을 타르(Tirs, 사격 회화) 시리즈로 시리즈는 총을 쏘아 색채가 담긴 부조를 파괴하는 과정을 통해 예술과 사회의 규범을 무너뜨리고 여성의 권리를 강렬하게 시각화한다. 그녀의 대표작 나나(Nanas) 시리즈는 활기찬 색채와 힘을 통해 이러한 급진적 시선을 지속한다.

장 팅겔리의 기계 장치들은 자기 파괴적인 산업화 시대 기술 신화를 냉철하게 풍자한다. 무용하고 우스꽝스러운 기계들을 만들어 기술 진보에 대한 맹목적 믿음을 비판한 것이다. 그는 아나키즘에서 영감을 얻되 그 이념보다 예술에 대한 저항과 자유의 태도가 더 중요하다고 여겼다. 예술은 모든 사람을 위한 것이어야 하며 놀이와 사유를 동시에 유도해야 한다는 점에서 생팔의 입장과 맞닿아 있다. 폰투스 훌텐 또한 예술과 관객의 자유를 위해 제도적 위치를 활용해 과감한 실험들을 감행했다. 이들 프로젝트는 전시 형식, 관객 참여, 장르 경계 모두를 무너뜨렸다. 훌텐은 예술 장르 간 흐름과 관객과의 상호작용까지 실현하고자 한 것이다.

1960년 니키 드 생팔과 장 팅겔리는 연인 관계로 발전했다. 두 사람은 급진적이고 실험적인 예술을 공유하며 예술적 동반자이자 연인이 되었다. 그러나 1971년 결혼을 결심했을 무렵, 그들의 관계는 이미 연인으로서의 열정을 잃은 상태였다. 결혼은 단지 사적인 약속이 아니었다. 두 사람은 더 이상 연인은 아니었지만 예술이라는 공통의 신념과 작업을 통해 누구보다 깊이 연결되어 있었다. 결혼 이후에도 생팔과 팅겔리는 각자의 삶을 살았지만 서로의 작품 세계와 예술적 유산을 보호하기 위한 협력은 지속되었다. 팅겔리 사망 후 생팔은 그의 법적 배우자로서 미술관 설립 등 중대한 결정을 내렸고 예술가로서의 정체성과 동료애는 끝까지 유지되었다.

퐁피두 센터의 소장품과 국내외 주요 기관의 대여품을 통해 팅겔리의 소리 나는 기계 조각과 생팔의 화려한 조각 및 부조 작품을 만날 수 있다. 전시장에서 들려오는 작품들이 움직이고 부딪히고 기계 장치들이 윙윙거리는 소리는 상당히 의도적이었다. 마치 공사장 한복판에 와 있는 듯한 그 소음들은 예술의 새로운 언어이자 감각을 깨우는 도발이다. 전시가 조용해야 한다는 고정관념을 완전히 부숴버린 순간이었다. 예술이란 정적 속에 고요히 감상하는 것만이 아니라 때로는 소란스럽고 시끄러운 혼돈 속에서 비로소 온전한 경험이 된다. 그 소음들은 작품의 생명력이며 관객을 능동적으로 작품과 맞닿게 만드는 매개체다. 이 소음이 불편하기도 했지만 동시에 그로 인해 전시 공간이 살아있다는 사실을 느꼈다. 조용한 박물관의 벽 안에서만 머물던 예술 감상은 이제 과감히 벗어났고 그 소음 속에서 우리는 더 생생히 예술과 마주할 수 있다.

니키 드 생팔의 화려한 색감과 사랑스런 여성의 모티브는 언제나 내 마음을 사로잡는다. 삶과 생명의 에너지를 뿜어내는 존재처럼 느껴지기 때문이다. 게다가 이번 전시에서 탕겔리와 함께 어우러진 작품들을 보니 그녀의 세계가 훨씬 더 깊이있게 다각도로 다가왔다.

각기 다른 예술가들이 모여 한 공간에서 만들어낸 대형 설치물들은 단순한 개별 작업의 집합을 넘어, 서로가 충돌하고 소통하며 새로운 이야기를 낳았다. 니키의 밝고 생동감 넘치는 색채와 여성성의 힘이 탕겔리의 기계적 움직임과 거친 재료와 만나면서 세상의 복잡함과 모순을 끌어안는 힘으로 확장되었다. 각자의 목소리를 지키면서도 함께 만드는 새로운 세계를 만들어낸 시너지는 더욱 깊고 풍성한 감동으로 남는다.

한편, 아르 브뤼(Art Brut)도 함께 진행 중이다. 이번 전시는 브뤼노 드샤름(Bruno Decharme)이 퐁피두 센터에 기증한 약 400여 점의 아르 브뤼(원생 예술, 거칠고 날것 그대로의 미술) 작품을 중심으로 구성됐다. 이 컬렉션은 17세기부터 현대에 이르기까지 아르 브뤼의 다채로운 세계를 보여준다. 드샤름은 1970년대 말부터 수집을 시작해 영화감독으로서의 시각과 함께 1999년 설립한 연구 플랫폼 abcd(art brut connaissance & diffusion)를 통해 아르 브뤼를 예술 장르를 넘어 사회적·문화적 질문으로 확장시켰다.

아르 브뤼란 2차 세계대전 직후 프랑스 화가 장 뒤뷔페(Jean Dubuffet)가 명명한 이 개념으로 전통적 미술 교육이나 제도권 예술과는 거리를 둔, 순수하고 본능적인 창작 행위를 뜻한다. 정신병원 환자, 죄수, 사회적 소외자 등 제도 밖 인물들이 내면의 충동에 의해 창작한 작품들이 그 대상이다. 이들은 예술가로서의 자의식 없이 자신의 내면과 마주하며 독자적인 세계를 구축해왔다.

1947년 장 뒤뷔페는 “아르 브뤼는 누구나 잘 이해할 수 있다”고 말했다. 이 용어를 처음 만든 시기는 제2차 세계대전 직후였는데, 그가 수집한 작품들은 당시 미술계가 정한 규칙이나 형식, 미적 기준을 전혀 따르지 않는 것이었다. 아르 브뤼는 아름답다고 여겨지는 전통적인 개념이나 예술학교, 작업실, 특정 양식이나 예술 사조와는 완전히 거리가 멀다. 그래서 이번 전시는 무엇보다도 제도와 규칙 밖에서 만들어진 이런 표현들을 어떻게 보존하고 기념하며 이해할 수 있을지에 대한 근본적인 질문에서 시작한다. 아르 브뤼 작품들은 흔히 불안정하고 기이한 환경 속에서 발견된 것들이다.

전시는 과학적 광기부터 영적 교감, 콜라주와 자작 언어, 구원과 서사시 등 아르 브뤼 창작자들의 개인적 열망과 강박이 보편적 인간 조건에 던지는 의문을 다각도로 탐구한다. 일본, 쿠바, 미국, 브라질 등 다양한 문화권의 동시대 아르 브뤼 작품도 함께 전시되어 있다. ‘가공되지 않은 예술’이라는 이름 아래 모인 작품들은 전통적인 미학이나 서사, 심지어 소통이라는 기능에서조차 일부 벗어나 있었다. 그 자유로움은 어떤 면에선 해방감을 주면서도 낯설고 이해하기 어려운 불편함을 동반한다.

전시는 일종의 여정처럼 주제별 공간으로 나뉘어 있으며 각 구역은 특정한 질문·강박·의심·내적 고통 등을 중심으로 펼쳐진다. 관람객은 이를 따라가며 아르 브뤼 예술가들이 세상을 어떻게 보고 표현했는지를 대조적으로 경험하게 된다. 전시 공간은 칸막이 없이 유기적으로 연결되어 서로 다른 주제들이 개방적 구조로 이어지며 대화를 나누는 듯한 인상을 주는데 이는 수집가인 브뤼노 드샤름의 지극히 주관적인 시선을 출발점으로 삼았음을 드러낸다.

마지막 공간에는 아르 브뤼의 연대기가 벽면 전체에 상세히 그려져 있으며 현대미술과 동시대 미술, 사상사, 정신의학·정신분석학, 과학기술, 정치적 사건과의 연관성을 설명하는 일러스트 연표가 함께 마련됐다. 이를 통해 아르 브뤼가 사회의 주변부에 존재하는 표현임에도 불구하고 시대의 주요 흐름과 큰 역사에 공명하고 있음을 강조한다. 전시는 아르 브뤼가 동시대적 흐름을 반영하는 것을 넘어 독자적이고 비판적인 역사 읽기를 수행한다는 점을 보여주고자 한다.

전시장을 거닐다 보면 각기 다른 세계에 갇힌 듯한 창작자들의 절박한 몸짓들이 종이 위에, 천 위에, 혹은 상상조차 어려운 매체 위에 새겨져 있다. 그러나 그 흔적들에는 기묘함이 배어 있었고, 때로는 감상자로서 내가 소외되는 듯한 거리감도 피할 수 없었다. 분명 누군가에게는 그 ‘이해할 수 없음’ 자체가 예술의 본질로 다가올 것이다. 하지만 나에게는 그 안에 담긴 메시지 혹은 작가의 고유한 논리를 읽어내기 어려운 순간들이 많았고 그러한 모호함이 흥미를 자극하기보다는 다소 피로하게 다가온 것도 사실이다. 그 창조의 순수성과 진정성을 부정할 수는 없지만 감상자로서의 몰입이나 정서적 공감은 쉽게 되지 않았다.

결국 이번 전시는 미와 감상의 경계를 넘는 예술이 무엇일 수 있는지를 고민하게 만든 자리였다. 하지만 그 불편함조차도 예술이 우리를 다시 깨어 있게 하는 방식일 수 있다는 생각도 남는다. 모든 감상이 호감을 전제로 할 필요는 없는데다 낯선 언어를 마주한 혼란 자체가 중요한 체험일지도 모른다.

부르스 드 코메스 (피노 컬렉션): 셀레스트 부르시에-무즈노//몸과 영혼

한지수 — Thu, 17 Jul 2025 01:21:01 +0900

Bourse de Commerce (Pinault Collection) : Céleste Boursier-Mougenot//Corps et âmes

2025년 6월 5일 – 9월 21일//2025년 3월 5일 – 8월 25일

피노 컬렉션(Pinault Collection)은 프랑수아 피노(François Pinault)라는 프랑스 현대미술 수집가가 수십 년에 걸쳐 구축한 방대한 현대·동시대 미술 컬렉션으로, 10,000점이 넘는 작품을 소장하고 있다. 2021년 리노베이션을 거쳐 옛 증권거래소(Bourse de Commerce)를 피노 컬렉션의 상설 전시장으로 새롭게 문을 열었다. 일본 건축가 안도 다다오가 재설계한 이 공간은 과거의 시간성과 오늘의 예술이 긴장감 있게 마주하는 장소로 회전형 돔과 원형 구조 속에 배치된 전시 공간들은 관객에게 새로운 감각적 체험을 제공한다. 증권거래소라는 상업적·금융적 장소는 이제 동시대 예술의 실험성과 급진성이 교차하는 문화적 플랫폼으로 전환되어 파리 예술계의 새로운 중심축으로 자리 잡고 있다.

여름 시즌을 맞아 현재 셀레스트 부르시에-무즈노(Céleste Boursier-Mougenot)가 미술관의 로톤드(Rotonde, 둥근 원형 홀)공간을 그의 다감각적 설치작품 클리나멘(clinamen)으로 채우고 있다. 이번 전시는 전례 없는 규모로 펼쳐지며 장소의 건축적 특성과 깊이 있게 호응한다. 지름 18미터의 물 웅덩이가 설치되어 있고 그 수면은 박물관 천장의 돔을 통해 비치는 하늘을 반사한다. 이 푸른 수면 위에는 흰색 자기 그릇들이 부드러운 물살에 실려 움직이며 그릇들이 부딪히며 울려 퍼지는 음향은 공간을 가득 채우며 마음속 깊은 곳까지 진동하는 편안함을 준다. 이 소리는 작품의 중심이자 핵심이다. 무대 위 악기가 아니라, 하나의 살아 있는 소리의 조합체로 작동하며 보이지 않는 물결에 따라 끊임없이 변화하기 때문이다. 그릇들이 부드럽게 맞닿아 생기는 잔잔한 울림이 귀를 감싸 안고 소리의 파동이 천천히 퍼지면서 일상의 소음에서 벗어나 내면의 고요함으로 이끈다. 또한 전통적인 음악의 형식에서 벗어나 소리를 살아 있는 물질로 다루고 있다.

셀레스트 부르시에-무즈노(Céleste Boursier-Mougenot)는 1961년 프랑스 니스에서 태어났으며, 현재는 프랑스 남부의 세트(Sète)를 중심으로 거주하며 작업하고 있다. 그는 매우 다양한 상황이나 사물들 속에서 음악적 잠재성을 끌어내고 이를 기반으로 새로운 음향 장치를 만들어낸다. 이 장치는 악보의 개념을 확장시켜 각기 이질적인 재료와 매체의 조합으로부터 즉흥적이며 살아 있는 소리의 형상을 발생시킨다. 이러한 장치는 전시장 고유의 건축적, 환경적 조건과 맞물려 작동하며 소리라는 것이 '어떻게 생겨나는가'를 스스로 체험하게 만드는 것이 그의 주요 전략이다.

작품명 클리나멘(clinamen) 은 고대 에피쿠로스 철학의 물리학 개념에서 유래된 말로, 원자의 무작위적인 운동과 예측 불가능성을 의미한다. 원자들이 예측 불가능하게 살짝 ‘휘어지거나’ ‘벗어나는’ 미세한 운동을 뜻한다. 이 작은 ‘삐끗함’ 덕분에 원자들이 서로 만나고 세상이 변한다는 것이다. 단순한 결정론을 깨는 자유로운 움직임, 즉 우연성과 창조성의 근원으로 여겨졌다. 그래서 이 개념은 작품의 끊임없이 변화하는 특성과 맞닿아 있다. 그리하여 이 설치작품에서 보내는 매 순간은 단 하나뿐인 고유한 체험이 되며 감각과 시간이 새롭게 정의되는 공간으로 관객을 이끈다. 작가는 관객을 '지금, 여기'라는 시간의 거대함과 마주하도록 유도한다. 일상과 예술의 경계를 되묻는 그의 작업에서, 그릇이라는 평범한 오브제는 인간의 개입 없이도 소리를 창조하는 정교한 악기로 변한다. 이 설치는 예술, 건축, 인간의 존재 사이에 미묘한 대화를 형성하며, 예술이란 개인적이면서도 동시에 집단적인 체험이라는 사실을 상기시킨다.

푸른 수면 위에 퍼지는 동심원의 진동은 마치 미로(Joan Miró)가 그의 대형 푸른 연작에서 닫힌 화면 안에 무한을 담으려 했던 시도, 마크 로스코(Mark Rothko)가 침묵을 포착한 대기층의 채색, 혹은 모네가 수련이 흩뿌려진 연못 조각에 무한한 차원을 부여했던 회화들을 연상케 한다. 그러나 셀레스트 부르시에-무즈노에게 있어 작품의 형태란 사전에 의도된 회화적 이미지의 실현이 아니라, 오직 구성 과정의 결과물이다. 그는 항상 사물의 기능을 해체하여 재구성하는 데 관심을 가져왔다.

물 위를 부유하는 자기 그릇들이 서로 부딪히며 만들어내는 소리와 진동, 그리고 움직임을 통해, 마치 하나의 악보 없는 음악처럼 공간을 채운다. 부르시에-무즈노는 이를 곧 인간 존재의 예측불가능성과 자연의 미묘한 리듬에 대한 은유로 확장한다. 그러나 이 전시를 실제로 마주한 감상은 아이러니하게도, 작가가 의도한 고요한 무질서의 아름다움보다 사진을 찍기 위한 공간으로의 전락했다는 것이다. 요즘 SNS와 광고 덕분에 너무나도 ‘핫’해진 이 전시는 입구에 들어서기 전부터 이미 인파로 가득했고, 물 위를 미끄러지는 그릇들의 섬세한 속삭임은 사람들의 발걸음과 휴대폰 셔터음 속에서 희미해진다. 정작 요가의 싱잉볼처럼, 잠시 마음을 가라앉히고자 했던 기대는 파노라마 촬영과 포즈 유도를 반복하는 사람들 사이에서 자리를 잃는다. 작품은 본래 진동의 소리를 듣고 물결의 리듬에 몰입하며, 자연의 무작위성과 조화를 감각하도록 제안하지만 이 전시는 명상보다는 관찰과 통과의 경험으로 남았다. 그럼에도 불구하고, 그릇들이 서로 만나며 내는 청명한 울림은 여전히 아름답고 그 안에는 우리가 잃어버린 고요함에 대한 짧은 암시가 담겨 있다.

한편, 몸과 영혼 전시는 피노 컬렉션의 100여 점에 이르는 작품들을 바탕으로 동시대 사유 속에서 ‘몸’의 지속적인 영향력을 탐색한다. 오귀스트 로댕(Auguste Rodin)부터 듀안 핸슨(Duane Hanson), 게오르크 바젤리츠(Georg Baselitz)부터 아나 멘디에타(Ana Mendieta), 데이비드 해먼스(David Hammons), 마를렌 뒤마(Marlene Dumas), 아서 자파(Arthur Jafa), 알리 체리(Ali Cherri)에 이르기까지 약 40여 명의 작가들이 회화, 조각, 사진, 비디오, 드로잉을 통해 육체와 정신 사이의 복잡한 관계를 드러낸다.

전통적인 재현방식을 벗어난 이 몸들은 사진, 드로잉, 조각, 영상과 회화로 끊임없이 재창조되며 예술에 생명력을 부여하고, 인간 존재의 맥박을 전달하는 탯줄 같은 연결고리가 된다. 작가들은 예술을 통해 생명의 흐름, 사유의 에너지, 내면의 움직임을 잡아내려 한다. 그 과정에서 몸의 형태는 자유롭게 변형되고, 때로는 구체적 형상으로 돌아오거나 완전히 벗어나 영혼의 흔적, 의식의 파동, 무의식의 그림자를 드러내는 것이다.

아서 자파의 영상 설치작 Love is the Message, the Message is Death는 이 전시의 핵심 구간인 로톤드를 공명하는 울림의 공간으로 전환시킨다. 마틴 루터 킹 주니어, 지미 헨드릭스, 버락 오바마, 비욘세 등 아프리카계 미국인의 목소리와 이미지가 담긴 이 작업은, 가스펠, 재즈, 블랙 뮤직을 바탕으로 한 시각적 멜로디로 구성되어 있다. 삶과 죽음, 폭력과 초월 사이를 오가는 이 흐름은 전시 전반에 박동을 불어넣으며 예술과 삶 사이의 긴밀한 관계를 상기시킨다. 동시에 이 전시는 음악 프로그램과 연계되어 다양한 목소리와 이야기가 함께 어우러지는 전시 경험을 제공한다.

전시 입구는 게오르크 바젤리츠의 조각 Meine neue Mütze (나의 새 모자, 2003)로 시작된다. 향나무로 조각하고 유화 물감으로 채색된 이 작품은 어린 시절의 작가 자신을 자화상으로 표현한 대형 조각이다. 앞에서 보면 순진무구한 아이 같지만, 뒤에서는 두 손에 해골을 쥐고 있어 모순적인 분위기를 자아낸다. 이는 무고함과 죽음의 이중성, 존재의 양면성을 상징한다.

1960년대 민권운동, 여성운동, 반전운동 등의 영향 아래 예술가들은 ‘몸’을 저항과 증언의 장으로 삼았다. 사진, 드로잉, 조각, 회화는 몸을 통해 보이지 않는 고통, 억눌린 기억, 지워진 역사를 가시화하고 종종 나체의 몸을 드러내어 영혼을 더 투명하게 보여주려 했던 것이다. 이 작품들 속 인물은 그 존재의 아름다움, 인간성과 힘은 현실 속 위치를 되찾고자 한다.

예술가들은 여성 누드라는 학문적 전통의 주제를 해체하고 이를 정치적 선언으로 변모시킨다. 이로써 몸의 재현은 미술사적 굴레에서 해방된다. 무한한 가소성을 지닌 이 신체들은 대상화되고 성적으로 해석되며 노출되고 전시된다. 특히 흑인 여성의 몸은 식민지 역사 속에서 반복적으로 고통의 주체가 된다. 이와 같은 재현의 폭력, 성차별, 그리고 해방된 신체의 선언 사이에서 작품들은 하나의 무대 하나의 안무가 된 것이다. 고정된 불활성의 몸은 사라지고, 회복된 생명의 에너지가 운동을 되찾는다. 신체 재현은 다성적인 차원에 도달하고 그 안에서 신체는 그 연약함뿐 아니라 세계와의 관계를 회복하는 역동적 맥동을 드러낸다.

니키 드 생팔(Niki de Saint Phalle)은 그녀의 초기 "나나(Nanas)" 중 하나인 흑인 나나 (1965)를 선보인다. 이 작품은 미국 인종차별 반대 운동의 상징적 인물 로자 파크스(Rosa Parks)에게서 영감을 받았다. 작가에게 여성의 억압에 대한 저항은 풍만하고 다산적인 신체 형상으로 표현되며, 이는 아프리카계 미국인 소수자의 투쟁과 맞닿아 인종차별과 성차별의 폭력에 맞서는 예술적 저항으로 이어진다.

전시의 마지막을 장식하는 작품은 게오르그 바젤리츠(Georg Baselitz)의 거대한 걸작 Avignon (2014)이다. 어둠 속에서 극적이고 장관을 이루며, 2015년 베니스 비엔날레에서 큐레이터 오크위 엔베조(Okwui Enwezor)의 기획 아래 처음 공개된 이 여덟 점의 대형 그림은 하나의 밀실, 연극 무대를 형성하며 노화된 예술가 자신의 육체만이 유일한 주인공으로 등장한다. 높이가 거의 5미터에 달하는 이 대형 작품들은 기괴하고 고통받는 신체를 암시하며, 이는 2000년대 중반 이후 바젤리츠가 지속적으로 실험해온 회화 기법을 보여준다. 축 늘어진 팔, 벌어진 다리, 성기를 드러낸 자화상들은 십자가에 못 박힌 듯한 나체를 묘사하고 있다.

바젤리츠 그림 속 인물들은 하나같이 거꾸로 그려져 있다. 단지 거꾸로 걸어놓은 것이 아니라, 애초부터 거꾸로 그려진 것들이다. 그는 인물 사진을 거꾸로 놓고, 캔버스 역시 뒤집은 채로 붓질을 시작한다. 그렇게 태어난 몸은 어딘가 이상하고, 낯설고, 해체되어 보인다. 하지만 바로 그 어긋남 속에서, 우리는 무엇이 그려졌는가가 아니라 그림이 어떻게 만들어졌는가를 묻게 된다. 그렇게 바젤리츠는 그림을 보는 방식 자체를 의심하게 만든다. 우리가 알고 있는 것들을 의심하고, 익숙한 시선을 되묻게 되는 것이다. 그는 눈앞의 형상보다 붓질, 구성, 캔버스의 긴장감에 집중하게 만드는 그 전략은 단순한 시각적 효과를 넘어선다. 그는 회화를 해체하면서 다시 살려낸다.

1층에서는 디아나 로슨(Deana Lawson)의 프랑스 첫 개인전이 열린다. 이 사진작가의 작업은 인간 경험을 면밀히 탐색하며, 개인적인 이야기와 집단적·상상적 내러티브가 얽혀 독특한 서사를 창조한다. 로슨은 다큐멘터리 전통의 일부 요소를 차용하되, 관찰의 사진을 넘어 강력한 표현 수단이자 비평 도구로 사진을 재구성한다. 로슨의 인물사진은 작가의 전기, 상징성, 문화적 관찰을 교차시키며, 동시대 정체성에 대한 깊은 탐색을 제시한다.이렇게 촘촘하게 직조된 생활공간과 신체가 겹쳐지며, 다큐멘터리의 진실성과 연출의 연극성 사이에 긴장을 만들어낸다. 로슨은 현실을 시적 재료로 사용하여 강렬한 초상들을 구성하고, 대형 포맷을 통해 그 낯섦을 강조한다. 인물들은 우리를 정면으로 응시하며, 관객을 자신의 공간으로 초대한다.

제목에서 암시하듯, ‘몸과 영혼’이라는 이 이중 구조는 단순한 육체의 묘사나 영혼의 표상에 머물지 않는다. 이 전시는 현대미술이 이 두 세계를 어떻게 조우하게 하고 충돌시키고 뒤섞이는지를 집요하게 탐색한다. 흥미로운 것은, 이번 전시에 참여한 작가들의 방식이 결코 일관되지 않다는 점이다. 오히려 서로 겹치거나 충돌하고, 모순되거나 응답하는 방식으로 전개된다. 이 전시에서 ‘몸’은 하나의 형태라기보다는 기억을 저장하는 그릇이자, 시대와 사회의 균열을 증언하는 도구이며, 상처의 흔적과 저항의 언어를 품은 매개체다.

전시는 일방적인 내러티브를 강요하지 않는다. 오히려 서로 다른 목소리와 시선, 감각과 시대가 교차하는 장을 마련함으로써, 감상자는 하나의 시선으로 이를 받아들일 수 없게 된다. 이는 곧 하나의 몸과 하나의 영혼은 존재하지 않음을 시사한다. 대신 우리는 파편화된 몸, 복수의 정체성, 혼성된 감각들 속에서 자신만의 해석을 구성해야만 한다. 몸이 단지 물질이 아님을, 영혼이 단지 형이상학적 개념이 아님을 명확하게 보여준다. 우리가 살아가는 세계에서 몸과 영혼은 단절된 이분법이 아니라 끊임없이 재구성되는 긴장의 축이다. 또한 우리가 살아가는 지금 이 시대의 감각을 더 또렷하게 보여주게 하며 개인의 기억과 사회의 역사, 정치적인 문제와 기술의 변화가 얽히고 맞물리는 지점이다.

시네마테크 프랑세즈: 웨스 앤더슨

한지수 — Tue, 08 Jul 2025 21:15:09 +0900

2025년 3월 19일 - 7월 27일

Cinémathèque française : Wes Anderson

시네마테크 프랑세즈는 영화 예술의 과거와 현재, 미래를 보존하고 조명하는 세계적인 영화 기관이다. 1936년 앙리 랑글루아(Henri Langlois)에 의해 설립되어, 영화 필름과 관련 자료의 수집, 복원, 보존, 상영, 연구를 아우르고 있다. 파리 12구에 위치한 현재의 건물은 건축가 프랭크 게리(Frank Gehry)가 설계했으며, 박물관·아카이브·상영관·전시장 등을 갖춘 복합적인 문화 공간이다. 고전 영화에서 실험 영화, 작가주의 영화(감독의 개성과 세계관이 영화 전반에 뚜렷하게 드러나는 예술적 자율성을 중시하는 영화)까지 경계를 넘나드는 기획전과 회고전을 꾸준히 선보이며 영화라는 예술 형식의 심층적인 사유가 일어나는 지적 공간이자 세대를 넘어 영화인과 관객이 만나는 살아있는 아카이브로 기능한다.

프랑스 시네마테크가 한 세기 동안 수집해온 조르주 멜리에스(Georges Méliès) 컬렉션과, 2004년 프랑스국립영화영상센터(CNC)가 대규모로 인수한 귀중한 아카이브가 한데 모였다. 새롭게 문을 연 시네마테크의 박물관은 이 방대한 유산을 대중에게 처음으로 공개하며 영화사 초기의 상상력과 기술이 어떻게 오늘날의 시각 효과와 서사에까지 뿌리를 내리고 있는지를 조망한다.

전시는 800㎡ 규모의 공간에 구성됐으며, 멜리에스가 활동했던 몽트뢰유에서부터 할리우드까지 이어지는 영화사의 흐름을 따라가는 방식으로 연출됐다. 전시의 중심에는 멜리에스의 대표작과 미공개 필름을 비롯해 300여 점의 장비, 의상, 포스터, 드로잉, 모형들이 배치되어 있다. 여기에 150여 장의 희귀 사진과 최신 가상현실(VR) 기술까지 더해져, 고전과 첨단을 넘나드는 독특한 몰입 경험을 제공한다.

조르주 멜리에스는 영화사에서 가장 중요한 선구자 중 한 명으로 평가받는다. 과학과 마술을 결합한 그의 상상력은 장 콕토(Jean Cocteau)와 조르주 프랑쥬(Georges Franju)가 말한 영화적 초현실주의의 기원이 되었으며, 웨스 앤더슨(Wes Anderson), 미셸 공드리(Michel Gondry), 조지 루카스(George Lucas), 스티븐 스필버그(Steven Spielberg), 제임스 카메론(James Cameron), 팀 버튼(Tim Burton) 등 수많은 현대 감독들이 그의 영향력을 공개적으로 언급해왔다.

감독이자 각본가, 배우이자 무대 디자이너, 프로듀서이자 배급자였던 멜리에스는 광학 트릭, 정지 촬영, 디졸브, 모형 애니메이션, 오버랩 인화, 색채 연출, 음향 효과, 서사 기법 등 영화적 표현의 거의 모든 장르와 기술을 실험하며 발전시킨 완전한 창작자였다. 자신만의 실험실과 스튜디오까지 직접 운영하며 영화라는 새로운 예술의 가능성을 넓혀갔다.

시네마테크 박물관의 상설전시는 멜리에스의 작품 세계를 단순한 기술적 기여로 환원하지 않는다. 대신 그는 어떻게 ‘달 세계 여행’의 감독이 되었으며, 그의 독특한 세계관은 어디에서 비롯되었고, 오늘날까지 어떻게 계승되고 있는지에 대한 질문을 제기한다. 전시는 관람객에게 그에 대한 해답을 단정적으로 제시하기보다는 스스로 탐색해 나가도록 유도하며 영화사 속 상상력의 뿌리를 재조명한다.

멜리에스 전시는 영화라는 매체의 기원과 그 진화를 보여주는 중요한 아카이브로서 인상 깊었다. 19세기 후반의 원시적인 장비와 기술이 어떻게 상상력과 결합해 하나의 시각 예술로 발전했는지, 그 과정을 물리적으로 확인할 수 있는 구조였다. 300여 점이 넘는 장비, 소품, 사진, 필름을 통해 멜리에스가 영화의 서사 구조는 물론 기술적 장치를 어떻게 선도했는지를 잘 보여주고 있었다.

전시장은 마법의 실험실에 들어선 듯, 영화가 탄생했을 때부터의 환상을 기술로 구현해냈다. 손으로 돌린 카메라, 직접 칠한 필름, 작은 기계 장치들이 보여주는 놀라운 상상력과 손재주는 감탄을 넘어 경외감마저 불러일으켰다. 현대 영화의 특수효과, 세트 디자인, 미장센(mise-en-scène)까지 그 모든 기원이 멜리에스에게 닿아 있다는 사실은 새삼 놀라웠고 기술이 진보해도 상상력의 원천은 예나 지금이나 여전히 단순하고 고집스러운 사람들로부터 시작된다는 걸 다시 확인하는 자리였다.

한편 프랑스 시네마테크가 웨스 앤더슨 감독의 작품세계를 집중 조명하는 기획 전시를 열고 있다. 이번 전시는 자타공인 기이한 탐미주의자로 불리는 앤더슨 감독의 초기 커리어부터 최신작까지를 아우르며, 1990년대 자생적으로 감독 데뷔를 이룬 바틀 로켓 (Bottle Rocket, 1996)부터, 전 세계적으로 찬사를 받은 그랜드 부다페스트 호텔 (The Grand Budapest Hotel, 2014)과 애스터로이드 시티 (Asteroid City, 2023)에 이르기까지 그 궤적을 세밀하게 추적한다.

웨스 앤더슨의 영화는 형식적 완결성과 반복되는 연출 기법으로 잘 알려져 있다. 정물화 같은 구도, 완벽한 대칭, 그래픽적 공간 구성, 단절된 컷 편집, 시적인 대사, 음악의 적극적 활용, 그리고 필름에 대한 일관된 고집 등이 그 예다. 전시는 이러한 형식미가 어떻게 일관된 협업 구조 속에서 구축됐는지를 집중적으로 조명한다. 로버트 예오먼(Robert Yeoman, 촬영감독), 로만 코폴라(Roman Coppola, 공동 각본가), 알렉상드르 데스플라(Alexandre Desplat, 음악), 아담 스톡하우젠(Adam Stockhausen, 미술감독) 등 핵심 창작진과의 오랜 협업이 그 중심에 있다.

전시에서는 로얄 테넌바움 (The Royal Tenenbaums, 2001)의 쓸쓸한 유머, 프렌치 디스패치 (The French Dispatch, 2021)의 단편적 서사, 판타스틱 Mr. 폭스 (Fantastic Mr. Fox, 2009)와 개들의 섬 (Isle of Dogs, 2018)의 스톱모션 기법 등, 감독 고유의 미학이 어떻게 장르를 넘나들며 구현됐는지를 보여준다. 허구의 지명과 시공간을 배경으로 하지만, 그는 스튜디오보다 실제 장소를 재조합해 이야기에 감정을 입히는 방식으로 현실을 활용해왔다. 이 과정에서 수백 개의 오브제가 디자인되고 제작됐으며, 앤더슨은 초기부터 이 작업들을 체계적으로 보관해왔다.

전시는 이러한 실물 아카이브를 최초로 일반에 공개한다. 손으로 도색된 다즐링 주식회사 (The Darjeeling Limited, 2007) 기차 모형, 문라이즈 킹덤 (Moonrise Kingdom, 2012)의 책 표지 디자인, 그랜드 부다페스트 호텔에 등장하는 명화 사과를 든 소년(Boy with Apple), 스톱모션 인형들, 사이먼 바이스의 미니어처, 그래픽 디자이너 에리카 도른의 작업물, 그리고 오스카 수상 경력의 의상 디자이너 밀레나 카노네로의 의상 등이 포함됐다. 이 오브제들은 단순한 기념품이 아니라 창작과 제작의 흔적을 간직한 살아 있는 영화의 일부로 제시된다.

이번 전시는 웨스 앤더슨의 영화 속 사물이 전시장에 재배치되며 또 하나의 미장센을 구성하고, 아카이브 문서와 스토리보드, 직접 쓴 노트와 드로잉 등은 그가 기존 영화 산업의 규범에서 벗어나 어떻게 독립적인 창작 세계를 구축해왔는지를 보여준다. 웨스 앤더슨이라는 독자적 작가주의 감독이 어떻게 동시대 영화 문법을 재정의해왔는지 그 비밀을 가까이서 들여다볼 수 있는 드문 기회이다.

웨스 앤더슨 전시는 개인적으로는 감흥이 크지 않았는데 아마도 그의 영화를 거의 보지 않은 상태에서 방문했기 때문인듯하다. 디테일 중심의 설치물이나 소품의 맥락을 온전히 이해하긴 어려웠다. 전시의 구성은 잘 짜여 있었고 앤더슨 특유의 작품관과 스타일을 시각적으로 경험할 수 있다는 점에서 전시 자체의 완성도는 높았지만, 사전 이해 없이 접근하기엔 다소의 거리감이 있었다. 감독의 세계를 미리 알고 전시장에 들어갔다면 ‘훨씬 풍성한 감상을 했을 텐데’ 하는 아쉬움이 컸다.

그럼에도 영화라는 장르가 단순한 영상 소비를 넘어, 기술과 미술, 문학, 음악이 총체적으로 작동하는 복합 매체임을 다시금 확인할 수 있었다. 멜리에스에서 시작된 상상력의 계보가 웨스 앤더슨까지 이어지고 있다는 전시의 구조적 연결 또한 신선했다. 영화의 과거와 현재를 한 공간에서 조망할 수 있다는 점만으로도 충분히 의미 있는 전시였다.

카르나발레 박물관: 아녜스 바르다의 파리 이곳저곳

한지수 — Thu, 03 Jul 2025 22:58:30 +0900

2025년 4월 9일 - 8월 24일

Musée Carnavalet : Le Paris d’Agnès Varda de-ci, de-là

카르나발레 박물관은 파리의 역사와 정체성을 가장 밀도 있게 담아내는 곳이다. 선사 시대부터 현대에 이르기까지 파리의 변천사를 시간의 층위별로 전시하고 있으며 프랑스 대혁명, 나폴레옹 시대, 벨 에포크, 파리 코뮌, 68혁명 등 도시를 관통한 역사적 사건들을 섬세하게 다룬다. 과거를 그저 보관하는 장소가 아니라, 파리라는 도시가 어떻게 지금의 얼굴을 갖게 되었는지를 끊임없이 되짚는 공간인 것이다.

최근에는 아녜스 바르다(Agnès Varda, 1928-2019)처럼 파리를 사랑한 인물들에 관한 특별전이 열리고 있다. 아녜스 바르다는 프랑스 누벨바그의 유일무이한 여성 감독이자 사진가였으며 삶과 예술의 경계를 자유롭게 넘나든 시인이었다. 그녀는 대상을 특별하게 만들기보다 특별하지 않은 삶의 조각들에서 고유한 빛을 발견해냈다. 거리의 상인들, 무명의 배우들, 낡은 벽과 작은 정원에 귀 기울이며 영화와 사진이라는 언어로 기록했다. 작고 단단한 몸, 반쯤 염색한 머리, 유머와 따뜻함이 묻어나는 목소리를 가진 바르다는 삶의 관찰자였고 도시의 구석구석을 사랑한 기억의 수집가였다.

이번 전시에서는 그녀의 아직 잘 알려지지 않은 사진 작업을 중심으로, 1951년부터 2019년까지 그녀의 삶과 창작의 중심지였던 파리 14구 다게르(Daguerre) 거리의 안마당-아틀리에가 지닌 의미를 드러낸다. 더 나아가, 바르다가 구축한 자유롭고 넘쳐흐르는 창작 세계 안에서 파리가 차지하는 핵심적인 위치를 보여준다. 이 전시는 2년이 넘는 연구 작업의 결실로 바르다의 사진 아카이브와 시네 타마리스(Ciné-Tamaris)의 자료를 바탕으로 한다. 130여 점의 사진 인화본(그중 다수가 미공개작)과 함께 파리에서 전부 또는 일부 촬영된 영화 장면 발췌본이 나란히 전시된다. 출판물, 문서, 그녀가 소장했던 사물들, 포스터, 촬영 현장 사진 그리고 그녀의 반려 고양이 니니(Nini)를 형상화한 조각도 함께 소개된다.

전시는 바르다가 사진작가로 첫 발을 내딛던 시기를 조명한 후, 관람객을 그녀의 안마당-아틀리에로 데려간다. 이 독특한 장소는 꽤 넓은 공간으로, 두 개의 상점과 그에 딸린 부속 공간들, 그리고 탁 트인 안마당이 서로 연결되어 있었다. 이곳은 그녀의 삶의 터전이자 창작의 공간이었다. 촬영 스튜디오와 사진 현상실, 안마당이 자리했고 바르다는 여기서 사람들을 만나고 자신의 이야기를 들려주고 사진을 찍고 영화를 만들었다. 1954년 그녀의 첫 개인전이 열린 장소이기도 했고 1960년대에 영화감독 자크 드미(Jacques Demy)와 이곳을 함께 사용하며 연극계 인사들에 이어 영화계 인물들이 드나들며 창작과 교류의 장이 되었다.

이후 이어지는 섹션에서는 바르다가 파리의 사람들과 거리들을 바라보던 독특한 시선이 드러난다. 그녀의 사진은 유머와 낯섦이 뒤섞여 있으며 사람들을 향한 예리한 관찰과 따뜻한 거리감을 동시에 담는다. 그녀는 여러 편의 인물 사진과 르포르타주 작업을 위촉받았는데 언제나 그녀만의 방식으로 독창적으로 풀어냈다.

영화감독으로서 바르다의 파리에 대한 시선은 연대기이자 주제별 전개 방식을 통해 소개된다. 특히 《5시부터 7시까지의 클레오(Cléo de 5 à 7)》(1962)는 그 시작점에 놓인다. 이 영화에서 파리는 한 젊은 여성의 정서와 일치하는 공간으로서 촬영된다. 또한 파리의 정서적 역할을 담은 두 편의 영화도 언급된다. 하나는 단편 《맥도날드 다리의 약혼자들(Les Fiances Du Pont Mac Donald)》(1962)의 한 장면이고 다른 하나는 《머나먼 베트남(Loin du Vietnam)》(1967)의 촬영 현장 사진이다. 장편과 단편, 미공개작과 미완성작을 가로지르며 바르다의 카메라가 도시를 어떻게 응시했고 그녀가 도시의 미세한 디테일에 얼마나 집요하게 매달렸는지를 묻는다. 그녀의 렌즈는 조급한 눈에는 보이지 않는 도시의 사소한 풍경들을 포착한다.

전시는 후반부에서 바르다 예술의 주된 주제인 사람 (특히 여성)과 사회 주변부에 놓인 이들에 대한 그녀의 애정 어린 시선을 이어간다. 그녀의 사진과 영화 작업이 어떻게 맞물리는지 보여준다. 영화 《노래하는 여자 노래하지 않는 여자(l'une chante, l'autre pas)》(1977)는 두 여성이 점차 자유와 진실에 다가가는 여정을 그린 작품이다. 이 영화 속 파리의 사진관은 바르다가 직접 재현한 세트였고 이를 위해 그녀는 여성 초상 사진 시리즈를 촬영했는데 이 중 12점이 이번 전시에서 다시 설치 형식으로 소개된다.

단편 영화로 완성된 《오페라-무프(L’opéra-Mouffe)》(1958)도 다룬다. 이 작품은 당대 파리에서 가장 가난한 동네였던 무프타르 거리(Mouffetard)를 배경으로 임신한 여성의 복잡한 감정을 탐색한다. 더불어 1975년작 다큐멘터리 《다게레오타입(Daguerréotypes)》도 전시된다. 이 영화는 다게르 거리 상점 주인들의 초상화들을 통해 바르다가 자기 동네를 관찰하는 방식을 보여주는 작품이다.

그녀의 작업은 ‘이곳저곳(de-ci, de-là)’을 떠다니며 다큐멘터리와 허구를 경이롭게 교차시키고 가벼움과 어두움, 유머와 기묘함, 페미니즘과 주변부에 대한 관심을 함께 엮는다. 사진과 영화는 언제나 그녀의 세계 안에서 뒤섞이며 21세기 초 예술의 상징적인 인물로 자리잡는데 기여했다. 파리의 거리들은 그녀의 사진을 위한 특별한 배경이 되었지만 파리의 화려한 거리나 관광명소나 그림엽서 같은 풍경에는 별 흥미를 느끼지 않았다. 그녀는 도시 속에서 눈에 잘 띄지 않는 것들 이를테면 돌, 정원, 문구, 벽면, 공사 현장 등에 끌렸다.

전시의 끝은 그녀 자신을 향한다. 그녀가 사진과 영상 속에서 어떻게 담겼는지 그리고 안마당 공간에서 색채와 기질이 풍부한 예술가로서의 자아를 어떻게 키워갔는지를 짚어본다. 그녀에게 있어 파리는 단순한 무대가 아니었다. 감정의 풍경이자 실천의 장소였으며 자유로운 시선이 깃든 도시였다. 궁극적으로 이 전시는 바르다가 파리를 어떻게 살았고, 보았고, 남겼는지를 따라간다.

아녜스 바르다는 사진과 영화의 장인을 넘어 동시대 예술의 아이콘으로 자리잡는다. 2003년 베니스 비엔날레에 초청되면서 이 지위는 확고해진다. 그녀가 오랫동안 천착해온 페미니즘과 생태주의는 오늘날의 담론을 예견한 것이기도 하다. 자기 자신을 이야기하고 형상화하는 방식으로 그녀는 점점 더 카메라 앞에 나서기 시작한다.

개인적으로 아녜스 바르다의 영화를 한 편도 본 적 없는 관람객으로서, 이번 전시는 다소 낯설고 단편적으로 다가왔다. 사진 중심의 구성은 시선을 오래 붙잡기보다는 흘러가기도 했고 작품 속 인물이나 배경에 대한 이해 없이 감상해야 했기에 몰입도 역시 낮았다. 그럼에도 불구하고 전시를 통해 분명하게 느낄 수 있었던 것은 바르다가 파리 14구를 얼마나 깊이 사랑했는지, 그 애정이 도시 곳곳에 어떻게 남아 있는지에 대한 강한 인상이다.

그녀의 렌즈는 파리의 작고 소박한 순간들을 집요하게 포착했고 그 자취들은 결국 도시와 예술을 연결짓는 하나의 지도처럼 남았다. 처음에는 낯설었지만, 바르다가 남긴 사진들을 따라가다 보니 문득 나의 파리 생활도 언젠가는 그런 식으로 기억될 것 같다는 생각이 들었다. 그땐 분명 평범하고 아무렇지 않게 지나갔던 순간들이 시간이 흐른 뒤에는 마치 영화의 한 장면처럼 다정하고 또렷하게 떠오를지도 모르겠다.

김민중 문화재 보존 복원가, 한지 작업실: 루브르가 선택한 천년의 종이, 한지의 현재와 미래

한지수 — Wed, 25 Jun 2025 14:36:39 +0900

프랑스 파리 마레 지구에 위치한 김민중 문화재 보존 복원가의 한지 작업실은 한지의 현재와 미래를 보여주는 공간이다. 이곳에서 김 복원가는 천년의 역사를 지닌 한지의 우수성을 프랑스 땅에 알리고 있다. 그의 작업실은 한지 홍보 공간을 너머 루브르를 비롯한 프랑스 주요 박물관들이 긴급한 복원 작업이 필요할 때 언제든 최상의 한지를 공급할 수 있는 전략적 보관소이기도 하다.

김민중 문화재 보존 복원가는 프랑스 복원계에서 활동 중인 전문가로, 오랜 시간 일본 종이를 사용해온 경험을 바탕으로 한지의 가능성을 실험하고 있다. 원래 우주산업 분야를 전공한 공학도였던 김 복원가는 2007년 직지와 의궤에 일생을 바친 고 박병선 박사의 비서로 일하며 문화재 세계에 발을 들였다. 공학 전공인 그는 재료에 대한 기본 지식과 이해도가 높아 복원학을 공부하는데 큰 도움이 되었다고 말한다. 2011년 박병선 박사 타계 후 본격적으로 복원학을 전공, 2015년 루브르 박물관 복원팀에 합류했다. 한지를 프랑스 복원계에 성공적으로 안착시킨 그는 현재 '미래에서 온 종이' 협회를 운영하며 한지 홍보에 전념하고 있다.

그의 설명에 따르면, 문화재 및 예술 작품의 보존 및 복원에서는 무엇보다 종이의 품질이 핵심이다. 복원은 결국 좋은 종이를 찾는 일이라며 그가 한지로 눈을 돌린 배경을 짚어준다. 제2차 세계대전 이후, 유럽에서는 자체 생산한 종이가 내구성 측면에서 한계를 드러내자 일본산 종이를 복원 작업에 본격적으로 도입하게 된다. 이후 일본 종이는 복원용 종이 시장의 99% 이상을 점유해왔다.

그러나 최근 환경문제와 지속가능성에 대한 관심이 커지고 화학재료를 사용한 종이의 문제점들이 부각되면서, 천연 재료로 만든 친환경 종이에 대한 수요가 늘고 있다. 이런 흐름 속에서 주목받는 것이 바로 한국의 전통 한지다. 닥나무 자체도 생태적으로 지속 가능한 방식으로 관리되며, 줄기 전체가 아닌 가지만을 수확해 사용한다는 점에서도 환경적 가치가 있다. 특히 루브르 박물관은 복원 재료로 한국의 문경에서 제작된 한지를 선택한 바 있다. 김 복원가는 기존 종이로 해결할 수 없었던 부분을 한지가 가능하게 해준 부분이 결정적이었다고 전한다.

일본에도 닥나무로 만든 종이가 있지만 한지와는 큰 차이가 있다. 김치가 그러하듯 땅과 기후, 만드는 손길과 공정까지 모든 것이 다르다는 것이다. 같은 닥나무라 하더라도 일본 닥나무는 섬유가 부드러운 반면 한국의 닥나무는 섬유가 더 단단하고 생생한 성질을 지닌다. 토양과 기후의 차이가 원재료의 성질을 바꾸고, 이는 자연스럽게 제조 공정과 품질의 차이로 이어진다.

김민중 복원가가 사용하는 한지는 문경 무형문화재 김삼식 장인의 작업을 거친 것이다. 닥나무를 채취해 찌는 과정부터 껍질을 벗기고 백피를 만들고, 잿물을 활용해 삶고 두드리는 일련의 공정은 모두 장인의 손끝에서 20여 단계에 걸쳐 완성된다. 특히 한국 전통 방식 중에서도 잿물로 닥나무 껍질 삶는 기술은 난이도가 높고 까다로운 기술이기에 현재는 거의 한국에서만 전승되고 있다. 일본은 공업화 과정에서 이러한 전통 기술들이 상당 부분 사라졌다고 한다. 전통 방식의 잿물은 약알칼리성을 띠며, 종이 제작 과정에서 섬유 외의 불필요한 물질을 효과적으로 분리하는 역할을 한다. 그러나 대부분의 제지업체는 이 과정을 화학 약품에 의존해 진행하고 있는데, 이는 종이의 산화를 촉진시켜 섬유를 약하게 만든다. 반면 전통 방식은 종이의 내구성과 보존성을 높여주는 장점이 있다.

이처럼 긴 시간과 정교한 과정 끝에 얻어지는 한지는 그 자체로 고유한 품질을 갖춘 문화재라 해도 과언이 아니다. 한지는 11월부터 4월까지 약 4만 장 가량 생산된다. 손이 많이 가고 시간도 오래 걸리며 투입되는 노력과 재료에 비해 완성품의 양은 적지만 그만큼 한 장 한 장에 담긴 가치는 귀할 수 밖에 없다. 특히 닥나무 섬유를 물에 풀어 건져내면서 사방으로 고르게 퍼지게 하는 과정은 오랜 경험과 섬세한 감각을 지닌 장인만이 완벽하게 해낼 수 있는 기술이다. 뛰어난 손기술에 전적으로 의존하는 공정이다. 다행히 김삼식 장인의 아들이 후계자로 이 기술을 이어가고 있으며 최근에는 AI 로봇을 활용한 자동화의 필요성에 대한 공감대도 형성되고 있다.

김 복원가의 파리 작업실에는 이 한지의 제작에 쓰인 실제 도구들과 닥나무 가지, 닥풀 (황촉규 식물) 등을 볼 수 있으며 유태근 작가가 한지로 만든 작품도 함께 전시되어 있다. 유태근 작가의 작품은 경기도 화성시 남양성모성지에 세워진 건축가 마리오 보타의 성당 내부 벽면에도 전시되어 있다. 문경 한지 454장에 옻칠과 밀랍으로 한 땀씩 작업해 세계 최대 크기의 한지 벽화를 완성시켰는데 스위스 거장 건축가의 기하학적 공간 설계와 조화를 이루며, 종교적 숭고함과 한국적 미감이 어우러진 독특한 공간을 창조해냈다는 평가를 받고 있다. 이는 한지가 단순한 종이가 아닌 복원의 재료인 동시에 예술 작품으로 확장되고 있음을 보여준다.

복원에 사용되는 한지는 구조적 안정성이 매우 뛰어난 것으로 평가받는다. 일반 종이는 수분에 의해 팽창과 수축이 일어나 복원 작업에 어려움을 주지만 한지는 수축과 팽창이 거의 없어 보존성이 높다. 즉, 복원 작업에서 종이가 팽창하거나 수축하면 접착력이 떨어져 복원 효과가 반감되는데 한지는 별도의 보완재 없이도 뛰어난 안정성을 담보한다.

또한 김 복원가는 한국에서 생산되는 두 종류의 종이 구분이 필요함을 강조한다. 일본 방식으로 만들어진 '쌍발 종이'와 한국 고유 방식의 '외발 종이'가 있지만 국내에서는 둘 다 한지라고 부르고 있다는 것이다. 쌍발은 세로로만 해서 일직선으로 만든 종이인데 젓가락을 나란히 두고 실로 묶은 것과 같고 외발은 가로세로로 떠서 옷감 직물 같이 만든 종이라는 차이가 있다. 외발은 좌우 위아래 섬유가 섬세하게 짜여 조직이 치밀하고 견고해지기에 고급 복원에 적합하다고 한다.

한편, 루브르 박물관에 한지 사용을 제안했을 때의 어려움은 상당했다. 복원계는 본질적으로 보수적이며, 만약 새로운 재료나 기법으로 인해 소중한 문화유산에 손상이 발생한다면 그 책임은 고스란히 복원가의 몫이 되기 때문이다. 따라서 한지의 우수성을 입증하고 인정받는 과정에는 전문적 확신과 함께 상당한 개인적 위험 부담이 수반될 수밖에 없었다. 새로운 재료나 기법을 도입하기 위해선 충분한 시간과 신중한 검증 과정이 필수적이었고 그렇게 한지가 처음 적용된 사례는 2017년 독일 황제 막시밀리언 2세의 책상 복원 작업이었다. 사용된 종이는 전주시에서 제작된 한지였다.

김 복원가는 한지의 가치를 보존하고 알리기 위한 협회 ‘미래에서 온 종이’를 설립하여, 한지를 문화재 복원에 활용하는 방법을 연구하고 그 가능성을 널리 보급하고 있다. 프랑스 박물관 관계자와 외국 복원가들이 한지 투어를 위해 한국을 방문하면 그 여정을 직접 돕기도 한다.

현재 한지 제작 전통 지식은 유네스코 인류무형유산 등재 추진 중에 있으며, 어린이 및 외국인을 위한 한지 체험 프로그램도 여러 박물관에서 개발중이다. 한지의 활용 범위는 이제 복원을 넘어 우주선 보호장비나 로봇을 제작하는데도 쓰인다. 한지를 가공한 가죽은 실제 가죽과 거의 구분되지 않을 정도이며 악기, 스피커, 조명, 인테리어 등 다양한 분야에서도 활용 가능성이 실험되고 있다고 전한다.

김민중 복원가는 예술 작품과 그 복원에 쓰인 종이를 함께 명시할 수 있다면 문화의 깊이를 더욱 풍부하게 전달할 수 있을 것이라고 말한다. 그의 제안에는 한지가 단순한 재료가 아닌 문화의 아이콘으로 자리 잡아야 한다는 생각이 담겨 있다. 전통 종이의 개념을 초월해 보존과 예술, 교육 현장에서 다시금 의미를 찾고 있는 한지를 관광 상품으로까지 확장시킬 계획도 갖고 있다. 김 복원가의 이러한 노력을 통해 천 년을 이어온 우리의 전통 기술이 21세기 파리에서 새로운 가능성을 탐색하고 한지가 문화와 기술, 환경을 아우르는 미래 산업으로 자리매김할 것으로 전망된다.

워스: 오뜨 꾸튀르를 발명하다

한지수 — Wed, 18 Jun 2025 14:14:42 +0900

2025년 5월 7일-9월 7일

Worth - Inventer la haute couture

프랑스 고급 패션의 정수를 상징하는 워스(Worth) 하우스에 헌정된 전시회가 진행중이다. ‘오트 쿠튀르(haute couture)의 발명가’로 불리는 찰스 프레데릭 워스(Charles Frederick Worth, 1825-1895)를 중심으로, 파리 패션의 황금기를 보여준다. 영국에서 태어난 워스는 스웨덴 출신 파트너 오토 구스타브 보베르그(Otto Gustav Bobergh)와 함께 ‘워스 & 보베르그(Worth & Bobergh)’를 설립하며 패션계에 자신의 이름을 새겼다. 이후 ‘워스’라는 단일 명칭으로 불리게 된 이 하우스는 4대에 걸쳐 거의 한 세기 동안 프랑스 패션의 장인정신과 세련됨을 구현했다.

이번 회고전은 쁘티 팔레의 1100㎡에 달하는 광활한 전시 공간에 400점 이상의 의상, 액세서리, 예술품, 회화, 그래픽 아트를 아우르며, 워스 하우스의 창조물뿐 아니라 그것을 이끈 주요 인물들을 집중 조명한다. 전시의 흐름은 제2제정기부터 두 차례의 세계대전 사이까지의 시대를 따라가며, 워스 하우스가 어떻게 창립자의 국제적 비전 아래 파리를 세계 패션의 수도로 굳히는데 기여했는지를 보여준다. 전시의 첫 부분은 1858년부터 제1차 세계대전 직전까지 워스 하우스의 출발과 성장, 그리고 귀족 고객층을 되짚는다. 워스는 1846년 파리에 도착해 명망 있는 직물상 가젤랭(Gagelin)에서 일하며 경력을 쌓았고 곧 자신의 브랜드를 설립하게 된다.

워스 하우스는 오스트리아 황실의 메테르니히 공주를 시작으로 나폴레옹 3세 시대의 황후 외제니(Eugénie)까지 왕실 고객을 확보하며 파리 패션계를 장악했다. 1870년 보베르그와의 결별 후 ‘워스’ 단독 이름으로 운영되며, 낮의 의상부터 오페라 코트, 실내복인 티가운(tea gown), 무도회복에 이르기까지 당시의 워스 스타일을 시간의 흐름 속에서 살펴볼 수 있다.

특히 워스를 애용한 유명 고객으로는 이탈리아의 프랑카 플로리오(Franca Florio), 미국의 레이디 커즌(Lady Curzon), 그리고 프루스트의 『잃어버린 시간을 찾아서』 속 귀르망트 공작부인(la duchesse de Guermantes)의 모델이 된 그레퓔 백작부인(comtesse Greffulhe)이 있다. 이 여성들은 워스 드레스를 입은 채, 카롤뤼스-뒤랑(Carolus-Duran), 라 간다라(La Gandara), 루이즈 브레슬라우(Louise Breslau) 등의 화가에 의해 초상화로 남겨졌으며, 이는 그들의 사회적 지위를 예술로 영속시키고자 한 욕망을 드러냈다.

1895년 찰스 프레데릭 워스가 세상을 떠난 후, 그의 아들 장 필리프(Jean-Philippe)와 가스통(Gaston)이 가업을 이어받으며 하우스의 새로운 전기를 연다. 전시는 파캥(Paquin), 두세(Doucet), 드이에(Dœuillet)와 같은 파리의 주요 패션 하우스들의 생생한 장면을 재현한다. 1903년 자신의 아틀리에를 열게 되는 폴 포아레(Paul Poiret)도 워스에서 수련하며 경력을 시작했다. 수천 명이 일하던 워스 하우스의 작업장, 포장실, 사진 스튜디오, 고급 살롱 등의 내부 구조와 운영 방식도 다양한 자료와 사진을 통해 엿볼 수 있다.

전시의 마지막은 20세기 초, 워스 하우스가 다시 전성기를 맞이하는 시기에 집중한다. 장 필리프와 가스통은 시대의 변화에 발맞추어 제정 시대 스타일을 재해석하면서도, 간결하고 길쭉한 실루엣으로 사회의 새로운 요구에 응답했다. 이 시기 워스는 전문 패션지 《라 가제트 뒤 봉 통(La Gazette du Bon Ton)》의 지지를 받으며 유행을 선도했다.

1920년대부터는 가스통의 아들 장-샤를(Jean-Charles)과 자크(Jacques)가 하우스를 이끌었으며, 워스는 진정한 근대에 접어든다. 컬렉션마다 다양한 코트, 케이프, 데이 드레스, 이브닝 드레스를 선보이며 ‘워스 블루’라는 시그니처 색상이 확립된다. 1924년에는 첫 향수 Dans la Nuit(밤 속에서)를 출시, 이후 Vers le Jour, Sans Adieu, Je Reviens 등 다수의 향수를 라리크(Lalique) 디자인의 보틀에 담아 발표한다. 특히 이번 전시에서는 향수 Je Reviens를 오스모테크(Osmothèque)와 협력해 감각적으로 재현하며, 관람객은 시각을 넘어 후각으로도 역사의 숨결을 체험할 수 있다.

마지막으로 저널리스트 로익 프리장(Loïc Prigent)이 제작한 네 편의 영상이 전시를 더욱 풍성하게 만든다. 각각의 영상은 워스의 대표 의상이 제작되는 과정을 보여주며, 그 복원의 뒷이야기까지 담아낸다. 영화의 일부 장면과 청취 스테이션도 마련되어, 당시 오트 쿠튀르 하우스의 생생한 분위기를 더욱 실감 나게 전달한다. 이 전시는 단순한 회고를 넘어, 한 시대를 주도했던 전설적인 브랜드의 숨결을 되살리며 ‘오트 꾸튀르’라는 시스템과 ‘그랑 꾸띄리에(grand couturier)’라는 창조자의 개념이 어떻게 태동했는지를 보여준다. 프랑스식 우아함과 사치의 정점, 그 시작을 직접 목격할 수 있는 귀중한 기회다.

개인적으로 패션 전시에 대한 거리감이 있었다. 세상의 빛나는 일부를 위해 존재하는 일시적 유희, 사치와 과시가 결합된 것이 내게 있어 ‘패션’이라는 단어가 호출하는 이미지였다. 생계를 중심으로 살아가는 이들에게 닿기 어려운 세계라는 느낌 때문에 패션 전시를 가면 뭔가가 소외당하는 느낌을 받았기 때문이다. 그러나 이번 전시는 그 문을 조금은 느슨하게 열어두고 있었다. 더 이상 유행의 촉수를 재촉하는 쇼윈도가 아닌, 하나의 시대정신과 자부심의 서사를 펼쳐 보이는 공간이었다. 단지 옷을 전시한 것이 아니라, 한 명의 장인이 어떻게 패션이라는 언어로 시간을 조직하고, 권위와 욕망, 이상과 현실을 직조했는지를 보여주었다.

패션 문외한에게 이 전시는 뜻밖의 선물처럼 다가왔다. '옷'이라는 물성이 어떻게 역사와 미학과 정체성을 아우를 수 있는지를 보여준 시간이었고 더 이상 패션은 닿을 수 없는 먼 느낌이 아니었다. 그저 사치부리고 화려하게 입는 옷이 아니라, 자신을 어떻게 세계에 위치시키고 기억되길 원하는지에 대한 질문에 실과 바늘로 대답했던 이의 이야기였던 것이다.

쁘띠 팔레 : 보석 드로잉-창조의 비밀

한지수 — Wed, 18 Jun 2025 14:09:07 +0900

2025년 4월 1일-7월 20일

Petit Palais : Dessins de bijoux - Les secrets de la création

샹젤리제 인근에 자리한 쁘띠 팔레(Petit Palais)는 1900년 파리 만국박람회를 위해 지어진 소규모 궁전으로, 현재는 파리 시립 미술관으로 운영되며 고대부터 19세기까지의 회화, 조각, 공예품 등을 소장하고 있다. 르네상스와 바로크 양식이 조화를 이루는 화려한 건축미, 대리석 회랑과 중앙 정원은 고요한 분위기를 자아내며 거장들의 작품을 무료로 감상할 수 있는 장소로 손꼽힌다. 모네, 쿠르베, 세잔 등의 회화는 물론, 아르누보 양식의 장식 예술과 중세 금세공품 등 폭넓은 수집품을 갖춘데다 중앙의 정원과 회랑, 햇살이 머무는 조용한 안뜰은 도시의 소란에서 벗어나 숨을 고를 수 있는 예술의 쉼터이다.

<보석 드로잉: 창조의 비밀 > 전시를 통해 처음으로 이 박물관의 풍부한 보석 드로잉 컬렉션을 공개한다. 이 컬렉션은 박물관 소장고에 보관되어 있던 것으로, 19세기 후반부터 20세기 중반까지 100년이 넘는 창작의 역사를 아우른다. 5500점이 넘는 작품 중 특별히 선별된 드로잉을 통해 그 다양성과 방대한 규모를 보여준준다. 이 컬렉션은 빛으로부터 보호하기 위해 지금까지 비공개로 보관되어 왔다고 한다. 피에르-조르주 드레임(Pierre-Georges Deraisme), 샤를 자코(Charles Jacqueau) 등 디자이너들의 작품과 부쉐롱(Boucheron), 까르띠에(Cartier), 랄리크(Lalique), 루브나(Rouvenat), 베베르(Vever) 같은 명망 높은 하우스의 디자인을 통해 장신구 디자인의 스타일과 기법의 진화를 한 눈에 볼 수 있다.

이번 전시는 네 개의 주요 섹션으로 구성되어, 보석 드로잉의 전체적인 창작 과정을 조망할 수 있다. 드로잉의 영감의 원천, 창작의 기원, 기법 등을 통해 단순한 작업 도면 그 이상으로서의 예술적 가치를 재조명하고, 드로잉이 갖는 제작·상업적 기능과 보석 완성과의 관계까지 탐색한다. 마치 창작의 이면에 자리한 공방을 직접 들여다보는 듯한 여정을 관람객에게 제공하며 보석 디자이너들의 상상 속으로 빠져들게 한다.

디자이너들은 자연 관찰뿐 아니라 여러 시대와 지역의 장식 문양을 담은 장식 도안집에서 영감을 얻었다. 드로잉의 창작을 향한 첫걸음은 자연과 장식 예술로부터의 관찰이었던 것이다. 식물과 곤충을 과학적 정밀함으로 관찰했으며, 그들의 드로잉은 자연을 환상적으로 재구성한 결과물로 이어진다. 디자이너들은 자연을 그대로 재현하기보다 모티프를 해체하고 변형함으로써 더 추상적이고 상징적인 언어를 만들어 냈다. 이는 디자이너들이 과거의 유산을 개인의 상상력으로 재구성하는 데 중요한 자원이 되었다.

두 번째 섹션은 기술적 정밀함과 예술적 감각이 어떻게 조화를 이루는지를 드러낸다. 스케치에서 실물 크기의 컬러 드로잉에 이르기까지 보석이 만들어지는 여러 단계를 보여준다. 특히 채색된 매혹적인 드로잉들은 아르 누보와 아르 데코의 매력을 강조하는데, 프랑스 고등 보석 학교(Haute École de Joaillerie)에서 제작한 영상은 작가들의 정밀하고 시대를 초월한 손놀림과 장인 정신을 조명하고 있다.

한편, 보석 드로잉은 단순한 아이디어 스케치를 넘어 매우 구체적이고 정교한 기술 문서이다. 대부분 실물 크기로 그려지며 색상은 특정 보석이나 금속을 나타낸다. 드로잉은 제작자 간의 정확한 의사소통을 위한 도구이며, 공방 내부에서 수시로 돌려보며 제작의 기준점으로 활용되기도 한다. 보석 드로잉은 전통적으로 서명을 하지 않기 때문에 작가의 정체가 불분명한 경우도 많다. 그러나 이들 중 상당수는 직접 공방에서 훈련받은 장인으로, 디자인과 제작의 이중 역할을 수행했다. 따라서 보석 드로잉은 예술성과 기능성을 모두 갖춘 복합적 매체인 것이다.

세번째 섹션에서는 보석 한 점이 수많은 장인의 협업으로 완성된다는 사실을 보여준다. 보석은 진정한 협업의 산물이며 디자이너, 조각가, 조세공, 드릴공, 에나멜 장인, 보석세공사, 실 꿰는 장인, 연마사 등 수많은 장인의 손길이 모여 하나의 작품이 탄생하기 때문이다. 보석 드로잉과 함께 완성된 보석을 나란히 배치하여, 종이 위의 구상이 어떻게 금속과 보석의 형태로 구현되는지를 보여준다. 각 손길의 정교함과 창작 과정의 아름다움을 느낄 수 있다.

오늘날 보석 드로잉은 단순한 제작 도면을 넘어서, 역사적 기록이자 창작의 원천으로 인정받고 있다. 마지막 섹션은 이러한 드로잉들이 시대를 초월해 어떻게 그 역할을 지속하는지를 성찰하도록 이끈다. 드로잉들은 때로는 고객에게 제안서로 제시되며, 때로는 제작 후의 공식 문서로 남아 작가와 메종의 활동을 증명한다. 실물 보석보다 훨씬 오래 남을 수 있는 보석 드로잉은 예술 작품으로서의 가치뿐만 아니라, 법적·문화적 유산으로서의 중요성도 지니고 있다. 쁘띠 팔레 소장품 중 잘 공개되지 않는 보석들과, 이를 착용한 우아한 여성들의 초상화를 함께 배치하면서 전시는 마무리된다.

화려한 보석들을 눈앞에서 마주하리라는 기대는, 전시장에 들어서는 순간 빗나갔다. 대신 맞이한 것은 보석이 되기 전, 아직은 연필과 잉크로 그려진 선들의 세계였다. 반짝이고 화려한 보석을 만나 볼 준비가 되어 있었는데 유리 케이스 너머 펼쳐진 건 보석이 아닌 그 탄생 이전의 상상이었다. 그러나 섬세하게 그려진 데생 속에는 장인의 숨결과 디자이너의 욕망 그리고 아직 완성되지 않은 세계에 대한 신념이 고스란히 담겨 있었다. 하나의 주얼리가 태어나기까지 얼마나 오랜 시간의 고민과 조율, 반복되는 스케치와 상상이 필요했는지 그 과정을 들여다보는 일은 결국 보석 그 자체를 바라보는 것보다 더 깊은 감동을 주었다.

특히 흥미로웠던 것은 우리가 지금도 이름을 알고 있는, 명성을 유지하고 있는 보석 브랜드들의 오래된 스케치들을 통해 그 시대의 미적 감각과 트렌드를 엿볼 수 있었다는 점이다. 단순한 장신구를 넘어, 시대와 감성, 사회적 지위까지 투영된 이 작은 화려한 것들을 통해 완성보다 과정의 아름다움에 주목하는는 전시였다.

2025년 롤랑가로스

한지수 — Fri, 13 Jun 2025 16:12:11 +0900

Roland-Garros 2025

매년 5월 말에서 6월 초 , 파리 외곽 포르트 도틸(Porte d'Auteuil)에서는 테니스의 성지라 불리는 롤랑가로스(Roland-Garros) 스타디움에서 대회가 열린다. 1891년 ‘프랑스 클레이 코트 선수권 대회 (Championnats de France sur terre battue)’로 시작해 1925년부터 ‘프랑스 국제 대회 (Internationaux de France)’로 명칭이 바뀌고, 1928년 롤랑가로스 스타디움이 건설되면서 프랑스 테니스의 황금기가 펼쳐졌다. 특히 1968년 프로 대회 전환은 롤랑가로스의 위상을 크게 높이며 ‘그랜드슬램’ 4대 대회 중 하나로 자리매김했다. 경기장은 1차 세계대전에서 전사한 비행기조종사 롤랑 가로스의 이름을 따서 명명되었다.

롤랑가로스는 ‘클레이 코트((terre battue)’로 유명한데 테니스 코트 중에서 가장 까다로운 땅이자 신체적으로 가장 고되고 섬세한 기술을 요구한다. 클레이 코트의 등장은 본래 실용적인 필요에서 비롯되었다. 1880년 프랑스 칸(Cannes)에서 렌쇼(Renshaw) 형제가 무더위로 고통받던 잔디 코트 위에 테라코타(Terracotta 구운 흙)를 가루로 뿌린 것이 시작이었다. 이후 기술은 진보했지만 기본 원리는 지금까지 유지된다. 코트 표면은 다섯 겹의 층으로 구성되어 있는데, 가장 위에 얇게 깔린 붉은 벽돌가루는 이 대회의 상징과도 같다. 이 흙은 공의 속도를 늦추고 바운드를 불규칙하게 만들어 선수들의 기술과 체력을 극한으로 시험한다. 따라서 롤랑가로스는 ‘육체적으로 가장 힘든 그랜드슬램’이라는 명성을 얻었고, 라파엘 나달(Rafael Nadal)과 같은 클레이 코트의 제왕이 탄생하는 무대가 되었다.

1928년 개장한 롤랑가로스 경기장은 총면적 8.5헥타르, 20개 코트가 자리 잡고 있다. 필리프-샤트리에(Philippe-Chatrier)와 수잔 렝글렌 코트(Suzanne-Lenglen) 등 두 개의 메인 코트에서는 무수한 전설들이 피어났고, 그 역사를 품은 경기장은 전 세계 테니스 팬들의 순례지가 되었다. 대회 기간 내내 혼합복식, 청소년 경기, 휠체어 테니스, 레전드 선수 경기 등 다양한 매치들이 펼쳐지며 한층 다채로운 스포츠 축제로 다가온다. 단순한 스포츠 이벤트를 넘어 세기와 전설, 그리고 인간 한계의 도전을 품은 현장의 한가운데에서 선수들의 숨결과 땀방울, 그리고 관중들의 열기를 온몸으로 느낄 수 있었다.

이번 대회에서 다양한 경기를 가까이에서 관람할 수 있었는데 어느 곳에서든 열기가 넘쳤고, 후원사들이 마련한 문화 행사와 체험 부스도 풍성해 관람의 즐거움을 배가 되었다. 혼합복식은 남녀가 함께 호흡하며 펼치는 경기답게 전략과 팀워크의 미묘한 조화를 보여주며 짧은 순간에도 대화를 주고받는 듯한 긴밀한 협력은 테니스가 단순한 개인 스포츠를 넘어 함께 만드는 과정임을 상기시켰다. 청소년 경기는 신선한 에너지와 패기로 가득했는데 성장해가는 선수들의 가능성은 이 대회의 미래이자 희망이 공존하는 현장의 중요한 일부였다.

특히 휠체어 테니스 경기는 인상적이었다. 선수들은 한 손으로 휠체어를 힘차게 밀면서 다른 한 손으로 라켓을 휘두르는데 그들의 경이로운 움직임과 전혀 예상치 못한 체력과 운동신경에 잠시도 눈을 뗄 수 없었다. 스포츠가 가진 본질적인 힘과 아름다움을 다시 한번 일깨워준 강인함이었다.

2025년 롤랑가로스 현장에서 가장 인상 깊었던 것은 마치 프랑스 파리가 아닌, ‘롤랑가로스’라는 작은 마을에 발을 들여놓은 듯한 느낌이었다. 경기장이라는 기능적 공간을 너머머 경기 중간 중간 퍼지는 선수들의 숨 소리와 흙먼지, 관중들의 속삭임과 탄성, 그리고 그 위에 흐르는 프랑스 특유의 여유와 예술적 감성은 롤랑가로스를 단순한 스포츠 이벤트가 아닌 문화적 현상으로 자리잡게 했다. 클레이 코트 특유의 고요하면서도 긴장감 넘치는 분위기 속에서 스포츠 축제 이상의 높은 문화적 위상을 엿볼 수 있는 경험이었다.

파리 시립미술관 : 가브리엘레 뮌터-우회 없이 그리다//마티스와 마르그리트-한 아버지의 시선

한지수 — Sat, 07 Jun 2025 12:08:32 +0900

2025년 4월 4일 – 8월 24일 //2025년 4월 4일 – 8월 24일

Musée d’Art Moderne de Paris : Gabriele Münter- Peindre sans détours// Matisse et Marguerite-Le regard d’un père

파리 16구에 위치한 파리 시립미술관은 20세기와 21세기 현대 미술을 대표하는 약 15,000점의 작품을 소장한 유럽 최대 규모의 현대미술관 중 하나다. 1937년 세계박람회에 맞춰지어진 팔레 드 도쿄 바로 옆에 자리잡아 피카소, 마티스, 샤갈 등 거장들의 작품을 만날 수 있다. 현재 이곳에서는 두 개의 특별 전시가 진행 중인데, 하나는 독일 표현주의의 선구자 가브리엘 뮌터의 첫 프랑스 회고전으로, 150여 점의 회화와 사진, 자수 작품을 통해 그녀의 예술 여정을 보여준다. 다른 하나는 앙리 마티스가 장녀 마르그리트를 모델로 삼아 그린 110점 이상의 작품을 통해 아버지의 애정과 예술적 실험을 들여다볼 수 있는 전시다.

먼저 독일 출신 화가 가브리엘레 뮌터(Gabriele Münter, 1877–1962)를 조명하는 프랑스 최초의 회고전을 관람했다. 이번 전시는 회화, 판화, 사진, 자수 등 다양한 매체의 작품 약 170점을 통해 뮌터의 60여 년에 걸친 예술 여정을 시간 순으로 조망하고, 20세기 미술사에서 그녀의 중요성을 되짚는다.

뮌터는 뮌헨의 예술 화풍 ‘청기사파(Der Blaue Reiter/Le Cavalier Bleu)’의 공동 창립자로, 독일 표현주의를 대표하는 여성 예술가 중 한 명이다. 남성이 지배하던 예술계에서 그녀는 60년에 걸친 삶 동안 지극히 개인적이고도 다채로운 작품세계를 일구어냈다. 그럼에도 그녀는 연인이자 동료였던 칸딘스키와 늘 연관되어 언급되지만, 뮌터는 끊임없이 자신을 갱신하며 놀라운 현대성을 보여주는 풍요롭고 다양한 예술세계를 남겼다.

여행을 즐기며 독립적으로 살아간 예술가였던 그녀는 창작에 대한 열정으로 가득 차 있었고 어린 시절부터 꾸준히 그림을 그리며 자신의 소명을 키워 나갔다고 한다. 전통적인 미술 아카데미의 제약에서 벗어나기 위해 1902년 뮌헨의 팔랑크스 미술학교에 등록했고, 그곳에서 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky, 1866–1944)를 만나게 된 것이다. 그는 그녀의 연인이자 동료였으며, 1916년까지 함께하며 뮌헨 전위 예술 운동의 중심이 된 뮌헨 신예술가협회(1909년)와 청기사파(1911년)를 설립했다.

청기사파의 예술가들은 민속 예술과 아이들의 그림을 현대 예술을 되살릴 수 있는 독창적이고 진정성 있는 표현으로 보았다. 뮌터는 남부 바이에른 지방의 유리 밑화(Fixés sous-verre)와 같은 전통적이고 토착적인 물품들을 수집했고 그 기법을 익혀 자신만의 모티프로 재해석했다. 또한 신앙의 상징으로 쓰인 작은 조각상들도 수집하여 독창적인 정물화의 소재로 다시 사용했다.

이번 전시는 시간의 흐름을 따라 뮌터의 예술 세계를 소개한다. 여정은 그녀의 예술 경력의 시작을 알리는 사진들로부터 시작되는데, 1898년부터 1900년까지의 미국 여행과 1905년의 튀니지 여행에서 촬영한 이 사진들은 놀라울 만큼 실험적이고 시각적으로 완성도가 높다. 또한 그녀의 1906-1907년 첫 파리 체류기 동안 제작된 판화 작업을 볼 수 있다. 이 시기는 파리 아방가르드, 특히 야수파와의 조우로 특징지어진다.

그 다음은 1908년부터 1914년까지, 뮌헨의 전위 미술 운동 속에서 그녀가 창작한 표현주의 시기의 대표작들이 소개된다. 세월이 흐르며 뮌터는 민속적 표현 양식과 아동미술에 관심을 보였다고 한다. 그래서 칸딘스키와 함께 250점이 넘는 아동 그림을 수집하였고, 그 중 일부는 청기사 연감(Almanach du Cavalier Bleu)에 수록되었다. 뮌터는 이 어린이 작품들 중 몇 점을 따라 그리거나 재해석하였는데, 이는 자신의 예술적 감각을 다시 훈련하고 새롭게 하기 위한 ‘탈배움(désapprentissage)’과 갱신의 과정이었다고 한다.

1929-1930년 두 번째 파리 체류기 동안 나타난 그녀의 스타일 변화가 당시의 새로운 구상미술 흐름과의 연결을 드러낸다. 그리고 전시는 1930년대 중반부터 1950년대 말까지의 주요 작품들과 함께 마무리된다. 삶 전체를 바쳐온 그녀의 끈질긴 예술적 몰입과 일관된 헌신을 보여준다. “나는 우회 없이 그리고 싶었다. (peindre sans détours)” 라고 말했던 그녀의 삶 전체를 관통하는 예술적 태도를 보여주는 한마디이다.

그녀의 회화의 고전적 주제들을 대담한 구도와 화면 구성으로 다루고 있다는 것이 매력적이다. 선과 윤곽선의 조형적 유희를 통해 형태를 단순화하고, 강렬한 색채를 사용함으로써 그녀의 초상화와 풍경은 일상적인 인물과 장소를 다루면서도 거의 상징적이고 시적인 강렬함을 띤다. 정물화에서도 뮌터는 원근법과 빛의 활용을 통해 신비롭고 몽환적인 분위기를 자아낸다.

개인적으로 그녀가 남긴 그림들은 어딘가 정직하고 담백했다. 색은 분명 아름다웠고 형태는 간결했으며, 몇몇 장면은 일기처럼 다정했다. 하지만 그 부분들이 나에게 예술적 전율로 이어지진 않았다. 바라는 것이 없고, 과장도 없고, 의도적인 감정의 소용돌이도 없이 느껴졌기 때문이다. 그런데 오히려 격렬함의 부재 덕분에 일상과 풍경, 사물과 관계를 일정한 거리에서 바라보는 시선을 가질 수 있었다. 삶을 견디기 위해 예술을 곁에 두고 살아낸 사람처럼 그녀의 예술은 은근하고 사려 깊었다.

다음 전시로는, 20세기 가장 위대한 예술가 중 한 명인 앙리 마티스(Henri Matisse, 1869–1954)의 전시가 진행되고 있다. 회화, 드로잉, 판화, 조각, 도자기 등 110점이 넘는 작품을 통해, 마티스가 자신의 장녀 마르그리트 뒤튀-마티스(Marguerite Duthuit, 1894–1982)를 바라본 예술가이자 특히 ‘아버지’로서의 시선을 조명한다. 마티스의 예술을 가장 사적이고도 내밀한 시선에서 들여다보게 하는 흥미로운 전시이다. 마르그리트는 대중에게는 다소 드러나지 않았던 존재인데, 이번 전시에서는 처음 공개되는 수많은 드로잉들과 진자료와 아카이브 문서, 마르그리트 본인이 직접 그린 작품을 통해 그녀를 다각도에서 만나볼 수 있다.

앙리 마티스가 그려낸 수많은 얼굴들 가운데 유독 특별한 감정을 머금은 하나의 얼굴이 있다면 그것은 바로 그의 딸, 마르그리트의 것이다. 마티스는 그녀의 어린 시절부터 성인이 되기까지 백 점이 넘는 초상화를 남겼다. 마르그리트 마티스는 그의 가장 소중한 모델이었으며, 여러 시기에 걸쳐 그의 예술 세계에 자리한 유일한 인물이기도 하다. 그래서 유년 시절의 첫 이미지부터 제2차 세계대전이 끝날 때까지, 마르그리트는 마티스 작품에서 가장 꾸준히 등장하는 모델이었다. 아버지가 그려낸 딸의 초상화들은 놀라운 솔직함과 강렬함을 담고 있으며, 마티스가 그녀에게 품은 깊은 애정이 고스란히 드러난다. 마티스는 딸을 일종의 자기 반영적 존재로 보았다. 그래서 그녀를 그리는 순간에야 비로소 자신이 늘 갈망해온 화가와 모델 사이 거의 완전한 동일시에 도달할 수 있었다고 여겼던 것이다.

전시는 딸의 성장 과정과 삶의 궤적을 살펴볼 수 있게끔 시간순으로 구성되어 있으며, 마티스와 딸 사이의 강한 유대와 상호 간의 깊은 신뢰, 존중을 느낄 수 있도록 한다. 마르그리트는 마티스의 세 자녀 중 장녀로, 1894년 마티스가 화가 지망생이던 시절 모델이었던 카롤린 조블로와의 관계에서 태어났다. 이후 마티스가 결혼한 아내 아멜리와의 사이에서 얻은 장남 장(Jean, 1899–1976), 차남 피에르(Pierre, 1900–1989)와 함께 성장했다고 한다. 마르그리트는 훗날 이 단단한 가족 공동체를 두고 “우리는 다섯 손가락처럼 하나였다(Nous sommes comme les cinq doigts de la main)”고 회상했다.

어린 시절 마르그리트는 건강이 좋지 않아 일곱 살 때 기관절개 수술을 받았고, 오랜 기간 검은 리본으로 흉터를 가렸다. 이 리본은 그녀가 등장하는 많은 초상화에서 중요한 특징으로 남아있다. 건강 문제로 일반적인 학교생활을 하지 못했기에, 마르그리트는 자연스레 화실의 아이가 되어 아버지 작업 현장을 매일 지켜봤다. 그렇게 그녀는 아버지의 실험적 예술에 인내심을 갖고 동참하는 참된 모델이었다.

그녀는 아버지의 가장 과감한 실험에도 주저 없이 동참했으며, 그 누구보다도 그로 하여금 기존의 틀을 내려놓고 미지의 영역으로 발을 들이게 해주었다. 부녀 사이의 깊은 공감과 신뢰에서 마티스의 가장 아름답고도 급진적인 작품들이 태어났던 것이다. 마티스는 그 속에서 자애롭고 섬세한 보호자로, 병약한 딸을 향한 깊은 애정을 품은 부모로 비춰지기도 하고, 후에는 생의 위험을 무릅쓰고 레지스탕스로 헌신했던 쉰 살의 여성에 대한 경외심 가득한 시선을 드러내기도 한다. 마르그리트는 아버지에게 변화무쌍한 얼굴을 내민다. 반항적인 표정으로 얌전하게 눈을 내리깔던 소녀는 어느새 강렬한 눈빛의 당당한 소녀로 성장한다. 이 두 초상화는 어린아이에서 젊은 여성으로 넘어가는 그 미묘한 경계를 포착하고 있다.

또한 전시 말미에는 가족 대상 교육 프로그램과 창의적 워크숍도 마련되어 있다. 다양한 놀이와 독서 공간이 있어 아이와 어른이 함께 자유롭게 창의적인 시간을 나눌 수 있어서 전시를 보고 즐기고 여운을 가져가기에 아주 적합했다.

아버지의 시선으로 딸의 생애를 붓끝에 담아낸 그림을 본다는 것은 한 예술가가 자식에게 줄 수 있는 가장 깊고도 섬세한 선물을 마주하는 순간이었다. 흔히 마티스를 떠올릴 때는 색채의 혁명가, 형태를 해체하고 재구성하는 대담한 혁신가의 면모가 먼저 다가오지만 이번 전시에서 마티스는 아버지라는 역할을 통해 또 다른 얼굴을 보여주었다. 그가 딸 마르그리트에게 바친 수많은 초상화들은 단순한 그림을 넘어 시간과 감정을 함께 짜내어 담은 기록이자 한 인간으로서의 애정과 사랑, 그리고 끊임없는 대화의 산물이었다.

마티스가 딸을 향한 시선을 멈추지 않고, 끊임없이 변화하는 그녀의 얼굴과 내면을 포착하는 과정은 그의 예술 세계를 재해석하게 만든다. 아버지 마티스가 그려낸 섬세함과 진실성은 인간적 면모를 여실히 드러냈기 때문이다. 더불어 마르그리트라는 아버지의 예술적 동반자였고, 그가 예술적 실험에 더 깊이 몰입할 수 있는 든든한 기반이었다. 아버지와 딸 사이의 깊은 신뢰와 존중은 그 어떤 추상적 해석보다 생생하게 작품을 통해 전달된다. 이 점이야말로 전시가 가진 진정한 힘이자 감동의 근원이었다. 한편으로는 나는 과연 우리 아버지에게 어떤 얼굴로 기억될까 싶은,,, 불효녀의 조용한 반성의 시간이기도 했다.

오르세 미술관: 예술은 거리에 있다

한지수 — Tue, 20 May 2025 23:03:03 +0900

Musée d'orsay : L'art est dans la rue

2025년 3월 18일 – 7월 6일

오르세 미술관은 세느강 왼편에 자리한 아름다운 미술관으로, 원래는 1900년 파리 만국박람회를 위해 지어진 기차역이었다. 이후 섬세한 개조를 거쳐 1986년 미술관으로 다시 태어나 지금은 19세기 중후반부터 20세기 초까지의 예술을 가장 잘 보여주는 미술관으로 손꼽힌다. 모네, 마네, 드가, 르누아르, 반 고흐, 고갱 등 인상주의와 후기 인상주의 거장들의 대표작을 만날 수 있는 곳이기도 하다.

이번 봄에 진행되는 특별 전시 <예술은 거리에 있다>는 오르세의 소장품에서 잠시 벗어나, 거리와 인쇄물이라는 대중적 매체 속에서 피어난 예술의 한 장면을 담아낸다. 19세기 말 파리의 문화와 감각을 생생히 보여주며 예술이 거리로 스며들던 순간을 되짚게 한다. 프랑스 국립도서관과의 협력으로 공동 기획된 이번 전시는 19세기 후반 파리에서 꽃피운 삽화 포스터의 눈부신 부흥을 총 230여 점에 달하는 작품을 통해 조명한다. 포스터뿐 아니라 회화, 사진, 의상, 조각, 장식 예술품 등을 함께 아우르며 세기 전환기 파리 거리의 활기찬 풍경을 생생하게 환기시킨다. 이처럼 방대한 포스터들을 한자리에서 만날 수 있는 파리 최초의 대형 기획전이기에 관람 내내 시선이 쉴 틈조차 없었다.

19세기 후반 파리의 시각적 세계로 깊숙이 잠수하는 듯한 체험을 관객에게 제공하고 예술 포스터의 황금시대를 따라가는 여정 속에서 이를 가능케 했던 사회적‧문화적 변화를 날카롭게 조망한다. ‘근대 포스터의 아버지’, ‘포스터의 왕’이라 불린 쥘 셰레(Jules Chéret)를 선두로 피에르 보나르(Pierre Bonnard), 외젠 그라세(Eugène Grasset), 알퐁스 무하(Alfons Mucha), 스테인렌(Steinlen), 툴루즈-로트렉(Toulouse-Lautrec) 등이 이 장르의 대가로 자리 잡았다. 예술 평론가들은 ‘근대 포스터’의 조형적 아름다움뿐 아니라, 예술의 대중화라는 역할을 적극적으로 주목했다. 포스터는 곧 거리의 색채이자 리듬, 그리고 시대의 맥박이었던 것이다. 이 시기부터 포스터는 수집과 전시의 대상, 즉 예술 작품으로 인정받기 시작하고 포스터 수집 열풍(affichomanie)이 번져 나갔고 포스터 전문 판매상도 등장하게 되었다.

벨 에포크(Belle Époque, 아름다운 시절)라 불리던 프랑스의 19세기 후반, 포스터의 눈부신 발전은 당대 활발히 논의되었던 하나의 문화적 사건이었다. 이미 프랑스 대혁명 시기에 인쇄물을 통한 선전은 큰 호황을 누렸지만 소비문화의 팽창과 함께 등장한 채색 삽화 포스터는 19세기 후반 내내 폭발적인 발전을 이룩했다. 특히 파리를 중심으로 도시 전역에 퍼진 삽화와 채색이 더해진 새로운 형태의 시각적 매체 포스터는 기존과는 다른 새로운 국면을 열었던 것이다. 빈곤과 시위의 거리는 지워지고 그 자리에 쾌락과 소비의 이상화된 거리 풍경이 그려지기 시작했다. 카바레 문화, 스포츠의 등장, 과장된 여성성의 이미지처럼 억압에서 해방된 새로운 욕망을 시각적으로 드러내게 된 것이다. 회화, 드로잉, 판화, 사진 등을 통해 이미지의 급격한 확산이 빈 벽, 목재 울타리뿐만 아니라 신문 가판대, 모리스 기둥, 공중 화장실, 지하철까지 도시의 모든 빈 공간을 점령하게 됐다.

게다가 오스만의 도시 정비 이후, 위생적으로 정돈되고 새롭게 기반 시설을 갖춘 근대의 거리는 단순한 통행의 공간을 넘어 정치적 표현과 사회적 요구가 터져 나오는 중요한 무대가 되었다. 그렇게 거리는 점점 시각적 풍경화가 되어가고 행인의 눈길을 붙잡기 위해 각축을 벌이며 하나의 사회적 현상으로 여겨지게 되었다. 포스터는 격변하는 사회의 변화를 포착하는 강력한 매개체로 기능하며 당시 사람들이 말하던 ‘근대적 삶(la vie moderne)’의 상징이 되었다. 그래서 포스터 예술 현상이 단순히 미학적이고 기술적인 발명에 그치는 것이 아니라 도시의 구조와 경제 시스템, 사회 분위기와 정치적 흐름까지 아우르는 당대 전체를 비추는 문화적 거울이었던 것이다.

포스터가 폭발적으로 늘어나며 시각적 풍요를 가져왔지만 물론 그 이면에는 거센 반발도 존재했다. 무분별하게 쌓여가는 이미지들은 거리의 미관을 해치고 도시 경관을 어지럽히는 시각적 오염으로 여겨졌다. 자유로운 상업 활동과 표현의 자유가 낳은 이 과잉은 점차 통제와 규제를 요구하는 목소리를 키웠고 문화유산을 보호하고 도시의 아름다움을 지키려는 보존 의식과 충돌하면서 갈등의 씨앗이 되기도 했다.

그러한 논란에도 불구하고, 공공장소에서 누구나 볼 수 있도록 전시된 포스터는 곧 사회적 목적을 띤 예술이자 ‘모두를 위한 예술’이라는 이상을 담았다. 아나키스트와 자유사상가들은 정치적 이미지의 초기 형태를 거리에서 실현하기 시작하며 특히 진보 언론의 광고 포스터가 그 시작점이 됐다. 도시 공간에서 대중의 의식을 자극할 벽화의 언어를 창안했고 공적 공간에 영향을 미치고자 하는 새로운 시각적 수사법이었으며, 이는 정치적 포스터의 진화를 이끌게 된 것이다. 포스터를 통해 자신들의 이데올로기를 시각화하기 시작했고 거리에 사상을 유통시키는 새로운 전략을 모색했다. 정치적 메시지를 담은 포스터는 책과 신문의 광고를 넘어 노동조합, 정당, 혁명단체의 직접적인 표현 수단이 되었다. 거리의 벽을 하나의 거대한 캔버스로 삼은 선전 예술이었다. 이러한 방식은 제1차 세계대전과 그 이후의 정치 선전 포스터의 양식적 토대가 되었다.

포스터의 확산을 실제로 실행에 옮긴 ‘포스터 부착자(colleur d’affiches)’는 벨 에포크 시대 파리의 상징적인 인물로 떠오른다. 그들이 사용하는 도구와 작업 방식은 자세히 소개되기도 했으며 심지어 1883년 오페라 극장의 무도회에서 나폴레옹 왕자(le prince Napoléon)가 포스터 부착자로 분장하기도 했다. 문학가와 영화 감독들은 이들을 파리 거리 분위기를 조성하는 존재로 묘사했고 이러한 이미지들은 엽서나 삽화를 통해 널리 퍼졌다. 하지만 보여지는 이미지와 달리, 그들은 생명의 위협까지 감수해야 하는 현실의 고된 노동을 했고 특히 선거철이 되면 파리 시내에는 최대 1,800명의 포스터 부착자들이 동원되었다고 한다.

19세기 후반, 광고, 통신판매, 대형 백화점은 소비문화의 폭발적인 확장을 이끄는 상업적 혁신으로 꼽힌다. 에밀 졸라가 『여인들의 행복 백화점(Au Bonheur des Dames, 1883)』에서 “현대 상업의 대성당”이라 부른 이 백화점들의 성공은 무엇보다 빠르고 대량으로 판매한다는 원칙에 기반하고 있다. 이 시기에 컬러 삽화 포스터는 대중 커뮤니케이션 수단으로 급부상하며 새로운 상업 전략의 핵심 무기가 됐다. 포스터는 점차 상업적 효과를 극대화하는 실험의 장이 되었고 단순하고 강렬한 그래픽 언어로 광고 메시지를 시각적으로 직관화하며 이 흐름을 대표하게 된다.

삽화 포스터는 곧 근대 광고의 핵심 매체로 자리 잡았고 모든 상품군의 홍보 도구가 되었으며, 상품 성격과 타깃 소비자층에 맞춘 다양한 광고 메시지를 전개했다. 이로써 광고 타겟팅 전략이 형성되기 시작했고 광고는 이제 남성뿐 아니라 일상 소비의 주체인 여성들과 어린이들까지 대상으로 삼게 된다. 이처럼 포스터는 새로운 문화적 트렌드의 확산에 결정적 기여를 한다. 산업화로 격변한 사회의 현대성을 시각적으로 구현했을 뿐만 아니라 그 시대 사람들의 욕망과 세계 인식까지 재구성하는데 일조했다.

점점 포스터는 단순한 거리의 장식물을 넘어 수집의 대상이 된다. 예술 포스터에 매혹된 이들은 ‘아피쇼마니아크(affichomaniaques, 포스터광)’이라 불렸고, 전문 시장이 형성되기에 이른다. 이 시장은 판화 시장과 유사한 구조를 갖추었고 전시회, 상점, 전문 출판물이 뒤따랐다. 수집가들을 위한 희귀본 에디션도 존재했는데 이런 포스터는 거리에는 한 번도 붙지 않은 특별 인쇄본이었다. 알폰스 무하의 사라 베른하르트 시리즈, 툴루즈-로트렉의 포스터, 버전 차이, 희귀 인쇄, 변형본 등이 수집가들 사이에서 높은 가치를 지녔다. 또 어떤 것들은 수집용으로 제작된 전용 가구에 전시되기도 했다. 이러한 흐름은 포스터가 대중성과 예술성을 동시에 획득하게 된 기념비적 사건이라 할 수 있다.

19세기 후반의 파리, 공연 산업은 전례 없는 활기를 띠며 치열한 경쟁 속에 번창한다. 공연 기획자들은 관객을 끌어들이기 위해 일러스트 포스터를 대대적으로 활용했다. 특히 그랑 불바르(Grands Boulevards) 지구에는 수많은 공연 포스터가 공연장 입구의 이젤 위에, 혹은 거리 벽면에 부착되었다. 이 포스터들은 공연 일정에 따라 교체되었으며 파리 대중이 공유하는 문화적 리듬을 만들어냈다. 그리하여 포스터는 대중문화의 핵심 수단으로 자리잡는다.

많은 화가들은 공연장을 자주 드나들었고, 공연자들과 개인적 관계를 맺기도 했다. 때로는 이 인물들의 이미지를 직접 구축하며 스타의 ‘상징적 얼굴’을 창조하는 데 깊이 관여했다. 툴루즈-로트렉은 카바레와 콘서트 카페의 세계에 매료되어 당대 무대 인물들의 포스터를 다수 제작했다. 그의 포스터는 단지 인물 묘사를 넘어서 공연자의 개성을 도상화한 작품들이다. 모자, 장갑, 실루엣, 무대 위 몸짓 이러한 상징적 요소는 그 인물을 단순한 사람이 아닌 기억에 남는 스타로 만들었다.

사라 베른하르트(Sarah Bernhardt)는 자신의 이미지를 통제한 최초의 배우로 평가받는다. 1890년대 중반, 그녀는 포스터에 자신의 이상적인 모습을 요구할 정도로 이미지 전략에 능숙했다. 이 시기 무하와의 협업은 전설적이고도 결정적인데, 그는 단 8점의 포스터로 '디바의 아이콘'을 구축했다. 무하는 이미 무대 위 그녀를 스케치한 경험이 있었고 배우의 존재감을 포스터 속에 이상화하여 응축시켰다. 각 배역의 상징들을 화면 속에 절묘하게 배치하며 연극과 스타의 서사를 동시에 표현했다.

스타들의 이름이 거리의 포스터에 전시되는 동안, 또 다른 포스터들은 ‘세계를 보는 파리의 시선’을 무대화했다. 여기서 '세계'란 사실상 서구 제국이 식민지로 삼은 타자들을 의미한다. 이국적인 의상, 물건, 신체를 강조하는 공연을 볼거리로 선전했다. 등장인물들의 육체는 서구 관객에게 이질적이고 감각적인 시선의 대상이 되었다. 강인함, 유연함, 균형감각 같은 특질은 종종 그들을 기이한 인간으로 묘사하는 수단이었다. 그런데 이는 단순한 문화적 호기심의 문제가 아니었다. 이 포스터들 속 묘사는 사람들을 고정된 특질로 환원했고, 20세기 대중매체에서의 인종차별 담론으로 이어지는 위험한 시각적 기초를 제공했다. 결국 포스터는 인종주의를 유포하는 데 기여한 어두운 역할도 감당하게 됐다.

이번 전시를 관람하면서, 포스터라는 매체가 지닌 독특한 매력에 빠져들었다. 단순한 광고물이었던 포스터가 예술적 가치로 변모하는 과정을 엿볼 수 있는 기회였다. 19세기와 20세기 초, 포스터 산업이 절정을 이룰 당시의 작품들은 그 시대의 유행과 사회적 관심사를 고스란히 담고 있었다. 당시 사람들의 시선과 감정을 상업적인 시각으로 재치 있게 풀어낸 작품들은 광고의 역할을 넘어서 예술로서의 의미를 지니고 있었다. 예술과 현실, 상업과 문화가 교차하는 지점에서 포스터는 시대를 뛰어넘는 메시지를 전하는 매개체로서의 역할을 충실히 해내고 있던 것이다.

포스터는 그 자체로 현실과 예술의 경계에서 존재하는 듯했다. 거리에서 쉽게 접할 수 있는 상업적 요소가 예술로 변형되어 관객에게 현실을 넘어서는 초대장을 건네주는 느낌이었다. 우리의 일상과 밀접하게 연결되어 있으면서도 동시에 예술 세계로 들어가는 문을 열어주는 듯한 역할을 한다는 생각이 들었다.

특히 LU 과자의 포스터를 보고는 한참을 머물렀다. 아이들이 과자를 먹고 싶은 마음을 그림으로 표현한 장면은 너무 귀엽고 친숙했다. 오늘날에도 여전히 프랑스에서 판매되는 그 브랜드의 역사를 엿볼 수 있어 흥미로웠다. 작은 광고 하나가 얼마나 오랜 시간 동안 사람들의 기억 속에 자리잡았는지를 알게 되니 그 브랜드와 시대를 넘은 연결고리를 직접 느낄 수 있는 기회가 되었다. 포스터가 단순히 시각적인 요소에 그치지 않고 그 시대의 사회적 분위기와 문화적 흐름을 반영하는 중요한 기록물임을 다시 한 번 깨닫았다.

전시를 보고 나온 길에, 또 하나의 상징적인 포스터를 마주했다. 바로 모리스 기둥이었다. 이번에는 영화 미션 임파서블 새 시즌을 광고하고 있었다. 내가 프랑스에서 완전히 귀국하기 전, 꼭 사가고 싶은 기념품이 바로 이 모리스 콜론 미니어처인만큼, 이 기둥은 프랑스의 문화 예술 광고의 상징이다. 광고라는 매체가 단순한 상업적 목적을 넘어서 하나의 예술 작품처럼 세련되게 전개되는 방식이 참 인상적이다.

그런데 문득 한국에 돌아와서의 광고 환경이 떠올랐다. 비판적일 수밖에 없지만, 한국에서는 광고라고 하면 주로 학원 광고, 입시 광고뿐이었던 현실이 너무 대비되어 실망스러웠던 기억이 있다. 광고의 역할이 상업적이고, 기능적인 측면에만 집중되는 모습을 보며, 문화적이고 예술적인 가치가 담긴 광고가 얼마나 부족한지 아쉬웠다. 그런 현실을 마주하며, 속상하고 안타까운 마음도 들었다. 분명히 광고는 단순한 정보 전달을 넘어서, 사람들의 감성을 자극하고 문화적 변화를 이끌어낼 수 있는 강력한 힘을 지닌 매체임에도 불구하고, 그 가능성이 억제되고 있는 것 같아 안타까움이 밀려왔다. 파리의 거리 곳곳에서 세련된 예술적 언어로 사람들에게 메시지를 던지고 소통하는 모습을 그리워하게 될 것만 같다.

국제대학촌 한국관: 제주 4·3 아카이브 전시

아트앤컬쳐 — Mon, 21 Apr 2025 21:17:09 +0900

La Cité universitaire Maison de la Corée: Jeju 4∙3 archives

2025년 4월 9일 – 4월 15일

파리 국제대학촌은 전 세계 유학생들이 함께 생활하며 문화를 교류하는 캠퍼스형 거주 공간으로, 그 안에 한국 학생과 연구자를 위한 한국관도 마련되어 있다. 45개의 각국 기숙사들은 매년 전 세계 문화를 소개하고 약 1,000여 개의 행사를 무료로 개최하고 있는 문화예술 공간이기도 하다.

지난 4월 10일 파리에서 열린 유네스코 집행이사회 제221차 회의에서 '진실의 기록: 제주 4·3 아카이브'의 세계기록유산 등재가 최종 승인되었다. 제주 4·3 사건 관련 기록물이 유네스코 세계기록유산으로 등재되며, 한국 현대사의 비극적 진실이 국제적으로 공식 인정받은 것이다. 유네스코 등재를 기념한 제주 4·3 아카이브 특별 전시가 파리 국제대학촌 한국관에서 열렸다. 전시는 아픔의 기록을 통해 미래 세대에게 평화와 공존의 메시지를 전하는 데 의의를 두고 있다.

제주 4·3 사건은 1948년 4월 3일 새벽, 해방 후 미군정과 이승만 정부 하에서 벌어진 무장 봉기와 이에 대한 국가의 잔혹한 진압으로, 약 2만 5천에서 3만 명에 달하는 민간인이 희생된 것으로 추정된다. 그 배경은 1947년 3·1절 경찰 발포 사건과 단독정부 수립에 대한 반대, 국가 권력의 과잉 진압 등 복합적인 정치·사회적 갈등에 뿌리를 두고 있다. 4월 3일은 작전상 선택된 날짜였지만, 이후 이 날은 국가폭력과 민간인 학살의 서막이자, 한국 현대사의 가장 아픈 기억 중 하나를 상징하는 상징적 날짜가 되었다.

1947년부터 1954년까지 이어졌으며, 약 3만 명의 무고한 민간인이 희생되었다. 현대 한국사에서 가장 깊은 상처 중 하나임에도 불구하고, 이 참혹한 기억은 오랫동안 침묵 속에 묻혀 있었다. 진실을 향한 제주 사람들의 끈질긴 의지가 역사의 수면 위로 이 비극을 끌어올렸고, 2000년 전후로 대한민국 정부는 ‘4·3 특별법’을 제정하며 사건의 진실을 규명하고, 대통령의 공식 사과 등을 거치며 피해자들의 명예 회복과 유가족에 대한 배상을 위해 노력해왔다.

이번에 등재된 기록물은 총 14,673건으로, 군사재판 수형자 명단과 엽서(27건), 희생자 및 유족의 증언(14,601건), 시민사회의 진상규명 활동 기록(42건), 정부의 공식 조사보고서(3건)를 포함한다. 기록은 1947년 3월 1일부터 1954년 9월 21일까지, 제주에서 벌어진 국가 폭력과 민간인 학살, 그리고 이후의 진실규명과 화해 과정에 이르기까지를 아우른다. 그래서 이번 유네스코 등재는 단순한 기록 보존을 넘어, 인권과 평화, 화해의 보편적 가치를 되새기는 계기로 평가된다. 진실은 분열과 폭력의 기록일 뿐만 아니라, 그 상처를 직시하고도 끝내 화해와 공존의 길을 모색해온 사람들의 흔적이자 인류가 기억해야 할 귀중한 이정표이기도 하다.

전시 오프닝 겸 등재 기념식은 엄숙하면서도 따뜻했다. 제주에서 온 관계자들과, 오래도록 그 기억을 지켜온 이들이 자리에 함께했다. 소설 순이삼촌을 쓴 현기영 선생님, 제주 출신 소프라노 강혜명 님의 깊은 울림 있는 공연은 형언하기 어려운 감정을 불러일으켰다. 강혜명 님이 제주 감귤로 염색한 치마를 입고 무대에 섰을 때, 이 날의 감정을 더욱 밀도 높게 채워주었다.

현기영 선생님은 프랑스의 쇼아 메모리알(Mémorial de la Shoah, 나치 독일과 협력한 비시 정권 하에서 자행된 유대인 박해와 홀로코스트 희생자들을 기리는 기관)을 다녀오셨다고 했다. 그는 “아우슈비츠보다 더 무서운 것은 인류가 아우슈비츠를 망각하는 것이다”라는 문구를 인용하며, 그것이 곧 우리에게도 던지는 말이라 하셨다. 기억하지 않는다는 것은 존재하지 않는다는 것과 같기에 개인적으로도 깊이 각인될 경험이었다. 무엇보다도, 제주 4·3이라는 고통의 역사가 이제 '인류의 기억'으로 공식 기록되었다는 사실은 큰 감격이었다. 오랜 침묵과 망각 속에 묻혀 있던 진실이 마침내 말을 얻은 것이다. 그 진실은 복수나 증오가 아닌 화해와 공존을 말하고 있었다.

영화 지슬과 소설 순이 삼촌을 처음 접했을 때의 충격이 다시금 떠올랐다. 영화 지슬은 제주 4·3 사건을 모티프로 삼아, 동굴 속에 숨은 마을 사람들의 운명과 공포를 그려낸 작품이었다. ‘지슬’은 제주어로 '감자'를 뜻하며, 추위와 굶주림 속에서 그들이 나눠 먹은 감자 한 알은 삶의 끈이었던 것이다. 한편, 소설 순이 삼촌은 현기영 작가가 4·3의 고통을 문학의 언어로 증언한 대표작으로, 말도 글도 잃은 한 여성의 삶을 통해 말해지지 못한 수천의 침묵이 어떤 상처였는지를 전하고 있다. 예술적 허구이기엔 너무도 생생하고, 진실이기엔 너무도 참혹한 이야기들로 말문이 막혔던 것 같다. 그러나 시간이 지나며, 그 충격을 어느새 마음 한편에 조심스레 접어두고 살아왔다. 어쩌면 영화와 문학이라는 장르의 거리감이 망각이라는 틈을 허락했던 것인지도 모른다.

그러나 이번 제주 4·3 전시에서 영화도, 소설도 아닌, 바로 그 일을 몸소 겪은 이들의 손글씨와 눈빛, 침묵을 통해 전해지는 이야기 앞에서, 망각이 얼마나 무책임한 일이었는지를 깨달았다. 한 사람 한 사람의 증언은 국가 폭력이라는 거대한 침묵 아래 오랫동안 묻혀 있었지만, 그 목소리들이 다시 모여 우리 앞에 모습을 드러냈다. 그것은 더 이상 피할 수 없는 진실이었고, 마주하는 일은 고통스러웠지만 외면하지 않아야 할 기억이었다.

루이비통 재단 : 데이비드 호크니 25

한지수 — Tue, 15 Apr 2025 12:44:45 +0900

La Fondation Louis Vuitton : David Hockney 25

2025년 4월 9일 – 8월 31일

루이비통 재단은 프랑스 럭셔리 그룹 LVMH가 설립한 현대미술 전용 문화기관으로, 프랭크 게리(Frank Gehry)가 설계한 유리와 금속 구조의 독창적인 건축물로도 잘 알려져 있다. 세계적인 현대미술 작가들의 전시를 비롯해 다양한 문화예술 프로그램을 선보이며 파리의 주요 예술 공간으로 자리잡았다.

2025년 봄, 루이비통 재단은 20세기와 21세기를 대표하는 가장 영향력 있는 예술가 중 한 명인 데이비드 호크니를 초청하여 전시 공간 전체를 채운다. 1955년부터 2025년에 이르기까지 총 400점이 넘는 작품들이 전시되며, 이는 작가의 아틀리에와 재단에서 제공한 주요 소장품 외에도 전 세계 기관 및 개인 소장처에서의 대여를 통해 이루어진 것이다. 이번 전시는 유화, 아크릴화, 잉크·연필·목탄 드로잉, 디지털 작업(사진, 컴퓨터, 아이폰·아이패드 드로잉), 비디오 설치 등 다양한 매체를 넘나드는 창작의 전모를 보여준다.

무엇보다 이 전시는 작가 본인이 직접 기획에 깊이 관여했는데, 그의 시선과 숨결이 고스란히 반영된다는 점에서 특히 인상 깊다. 그는 자신의 초창기 대표작들을 소개한 뒤, 최근 25년간의 작품 세계를 전면에 내세우는 방식으로 전시를 구성했다. 모든 전시실과 섹션의 구성을 그의 조수인 조너선 윌킨슨(Jonathan Wilkinson)과의 지속적인 대화를 통해 구현됐다.

데이비드 호크니는 “이번 전시는 저에게 특히 중요합니다. 지금까지 제가 가진 전시 중 가장 큰 규모예요. 루이 비통 재단의 열한 개 전시실 전체를 사용하니까요! 방금 작업 중인 최신 회화 몇 점도 전시될 예정입니다. 잘 나올 것 같아요, 아마도.” 라고 밝히기도 했다.

최근 수년간 호크니가 주제와 표현 방식을 얼마나 끊임없이 갱신해왔는지를 알 수 있는 전시이다. 처음에는 고전적 기법을 섭렵한 정통 드로잉 작가로 출발했지만, 그는 오늘날 신기술을 선도하는 예술가로 자리매김하고 있다. 전시 초반에서는 호크니의 출발지인 브래드퍼드(Bradford) 시절, 이후 런던과 캘리포니아 시기를 거친다. 1950년대 말, 호크니는 런던으로 이주하여 왕립예술학교(Royal College of Art)에 입학한다. 그는 런던의 박물관들을 탐방하고, 한창 활기를 띠던 예술계의 일원이 됐다. 그는 당시의 유행과는 무관하게 일관되게 구상적 회화를 선택했다. 그 시기 그의 작품에서는 그래피티나 뒤뷔페의 회화와의 친연성이 엿보이기도 한다. 당시 영국 사회에서 금기시되던 동성애 정체성 또한 그의 작업에서 뚜렷하게 드러난다.

David Hockney, Christopher Isherwood and Don Bachardy, 1968

그는 이탈리아, 프랑스, 그리고 베를린, 뉴욕, 로스앤젤레스 등을 여행하면서 다양한 시각을 흡수했고, 이는 1960년대의 다채로운 창작 세계로 이어진다. 이후 1978년 LA 시기에 쾌락적이고 햇살 가득한 해방된 캘리포니아를 기념하는 작품들을 제작한다. 단순한 구성, 직관적인 이미지, 투명한 빛의 사용으로 이루어져 있으며, 그 속의 노골적인 에로티시즘은 부드러운 정서를 자아낸다. 건축적·자연적 배경은 선명한 색면으로 최소화되었고, 폴라로이드 사진이 작업의 주요한 영감 원천 중 하나였다고 한다. 호크니의 상징적 주제인 수영장 또한 볼 수 있고, 이중 초상화 시리즈도 전시되어 있다. 1980~90년대를 거치며, 자연이 그의 작업에서 점점 더 중요한 위치를 차지하게 된다. 이후 유럽으로 돌아온 그는 익숙한 풍경에 대한 탐구를 이어간다.

David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972

Acrylique sur toile 213,36 x 304,8 cm (84 x 120 pouces) © David Hockney | Crédit photo : Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

전시의 중심은 그가 주로 거주했던 요크셔, 노르망디, 런던에서 창작한 최근 25년의 작품들이다. 요크셔(Yorkshire)는 표면적으로는 회화적 매력이 두드러지지 않는 지역이지만, 그는 이곳을 내밀하면서도 장대한 스케일로 담아내고자 새로운 시각 언어를 고안해낸다. 다양한 시점과 기법을 실험하며 이 지역에 몰입했고, 이 과정은 10년에 가까운 세월 동안 이어졌다. 1960년대 중반부터 캘리포니아의 햇살 아래 살아온 그가, 이제는 잉글랜드의 사계절이라는 새로운 과제와 마주한 것이다. 그는 존 컨스터블(Constable)과 J.M.W. 터너(Turner) 같은 영국 풍경화의 전통에 자신을 위치시키고자 하며, 수채화, 목탄, 유화 등 고전적인 매체로 돌아간다.

David Hockney, Bigger Trees near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique, 2007

Huile sur 50 toiles (36 x 48" chacune) 457,2 x 1219,2 cm (180 x 480 pouces) © David Hockney | Crédit photo : Prudence Cuming Associates Tate, Royaume-Uni.

호크니는 늘 그러했듯 이번 전시에서도 초상화 작업을 이어간다. 아크릴화와 아이패드 드로잉이 나란히 소개되며, 약 60점의 인물 초상과 함께 액자에 담긴 꽃 정물화도 등장한다. 그는 평생 가족과 가까운 지인들의 얼굴을 그려왔고, 전시의 시작을 알리는 작품 또한 그의 아버지를 그린 1955년의 초상화다. 이러한 초상들은 다양한 매체와 기법을 넘나들며 완성된다. 종이 위에 그리거나 컴퓨터, 디지털 태블릿을 활용하는가 하면, 카메라 루시다(lucida) 같은 광학 장치도 종종 등장한다. 때로는 아이패드로 그린 꽃 정물화를 고전 회화처럼 액자에 담아 전통적인 형식을 덧입히기도 한다. 그러나 디지털 기술이 중심에 자리 잡은 시대에도 호크니는 여전히 붓, 아크릴, 유화를 손에서 놓지 않는다. 2008년 컴퓨터를 시작으로 아이폰과 아이패드를 차례로 수용해 왔지만, 그 안에는 전통 회화와 디지털 사이의 충돌에서 비롯된 묘한 긴장감이 흐른다.

2020년, 노르망디의 한 시골 마을에서 봉쇄령 속에 머물게 된 호크니는 친구들을 위로하고자 아이패드로 그림을 그려 보내기 시작했다. 아이패드로 그린 〈220 for 2020〉 시리즈는 사계절의 빛의 변화를 하루하루 기록한 연작이다. 일상의 주변 환경을 그리는 시도를 이어가며, 2020년 한 해 동안 노르망디의 풍경 220점을 제작하겠다는 목표를 세웠던 것이다. 호크니는 다시금 계절의 변화, 하루의 변화 속에 담긴 미묘함을 기념하며, 아이패드를 통해 하나의 모티프를 여러 번 반복 탐색하며 새로운 그림들을 끊임없이 창조해냈다. 디지털 매체의 장점을 살려 빠른 속도로 변화하는 자연을 민감하게 포착했고, 이는 곧 그가 이 공간과 시간을 얼마나 애정 어린 시선으로 바라보았는지를 보여준다.

호크니는 이번 전시의 마지막에서 예술사 전반에 걸친 깊은 영향을 되짚는다. 2000년에 제작된 〈The Great Wall〉은 15세기 초기 르네상스 퀘트로첸토 (Quattrocento, 15세기 이탈리아 르네상스 초기. 회화와 조각, 건축에서 인간 중심적 표현과 원근법이 본격적으로 등장한 시기) 회화들을 오마주한 작품으로 예술사에 대한 작가의 경의가 고스란히 드러난다. 프라 안젤리코(Fra Angelico), 클로드 로랭(Claude Lorrain), 세잔, 반 고흐, 피카소와 같이 호크니가 존경하는 예술가들과의 대화는 작품 속 형상과 공간 구성, 색채의 감각에서 자연스럽게 이어진다. 이 일련의 작업은 회화와 사유, 그리고 음악과 무용이 교차하는 예술적 아틀리에의 한 장면처럼 펼쳐진다.

또한 호크니는 오페라 애호가로도 잘 알려져 있다. 그는 1970년대부터 다양한 무대를 위해 제작한 작업들을 시청각적 설치 형식으로 새롭게 구성해 선보이며, 음악과 이미지가 어우러진 감각의 세계를 연출해왔다. 이 구성은 일종의 종합예술로서, 호크니가 작업한 오페라 무대와 드로잉을 바탕으로 구성된 특별한 영상 설치가 소개된다. 마지막 공간에서는 작가가 2023년 7월부터 머물고 있는 런던에서 완성한 가장 최근의 작업을 전시한다. 에드바르 뭉크(Edvard Munch)와 윌리엄 블레이크(William Blake)에게 헌정한 작품으로, 천문학·역사·지리·정신성이 교차하는 세계를 탐험한다. 그렇게 이 대규모 전시는 작가의 최신 자화상으로 마무리된다.

이번 데이비드 호크니 회고전은 여러 해에 걸쳐 전 세계 미술관에서 조금씩 마주했던 그의 작품들이 이제 하나의 연대기처럼 나열되어 있었다. 여러 미술관에서 흩어 보았던 그의 작품들이 한 자리에 모인 보기 드문 기회였다. 그야말로 ‘총망라’라는 말이 어울릴 만큼 대규모였고, 익숙한 작품들과 함께 처음 마주하는 낯선 작업들도 공존해 관람 내내 긴장의 끈이 놓이지 않았다.

David Hockney,Play within a Play within a Play and Me with a Cigarette, 2024-2025 Acrylique sur toile et collage 121,9 x 182,9 cm Collection de l’artiste © David Hockney

수십 개의 캔버스를 이어붙인 작업들은 단순한 풍경화가 아니라 하나의 시선 체계에 대한 철학적 질문처럼 다가온다. 공간과 시점을 병렬로 배열하며 그 자체로 시간을 확장한다. 또한 디지털로 꽃을 그리고, 달빛을 그리고, 봄의 예감을 나눈다. 그 언어는 기술이 아니라 다정함이다. 아이패드로 그린 꽃과 계절의 기록은 기술적인 도전이라기보다 멀어진 일상 속 사람들에게 전하고 싶은 다정한 인사처럼 느껴졌다.

David Hockney, 10th September 2020 Peinture sur iPad imprimée sur papier, montée sur cinq panneaux en aluminium 364,1 × 521,4 cm ensemble © David Hockney

그의 그림이 끊임없이 팔리고, 계속해서 전시되고, 수천만 달러의 가치를 지니는 것은 아름다움만으로는 설명되지 않는다. 단순한 대중성이나 스타성 때문만은 아닐 것이다. 호크니는 늘 새로운 매체를 과감히 시도하면서도, 전통적인 회화의 서정성과 손맛을 포기하지 않았다. 그래서인지 그의 그림에는 기술이 아닌 살아 있는 시선이 있고, 어떤 인위적 장치보다 더 날카로운 직관이 담겨 있다.

인류박물관: 이주, 인간의 대서사시/왁스

한지수 — Sat, 05 Apr 2025 16:00:38 +0900

Musée de l’Homme : Migrations, une odyssée humaine / WAX

2024년 11월 27일부터 2025년 6월 8일까지/2025년 2월 5일부터 9월 7일까지

인류박물관은 인간의 기원, 진화, 문화, 그리고 사회적 변화를 탐구하는 프랑스의 대표적인 박물관으로 과학과 인문학이 교차하는 공간이다. 인류학, 고고학, 생물학, 사회학 등 다양한 학문적 관점을 통해 인간을 연구하며 인간 존재의 보편성과 다양성을 조명하는 전시를 선보인다. 특히 인간과 환경, 문화 간의 상호작용을 중점적으로 다루며, 선사시대부터 현대까지 이어지는 인류의 여정을 탐색하는 것이 특징이다. 전시는 학술적 깊이와 예술적 감각이 조화를 이루며 관람객이 인간의 과거를 통해 현재와 미래를 성찰할 수 있도록 돕는다.

현재 진행중인 기획전시에서는 ‘이주’ 라는 방대한 주제를 다루고 있다. 이주는 과거의 현상이 아닌 오늘날에도 여전히 중요한 주제이며 우리의 과거, 현재, 미래뿐만 아니라 모든 생명체와 관련이 있다. 공적 담론에서 이주 문제는 주로 위협, 위험, 위기라는 관점에서 다뤄진다. 침략, 침입, 대체, 잠식과 같은 용어들이 이주 현상과 결부되어 많은 선입견을 강화하고 있기 때문이다. 이러한 용어들은 이주하는 사람들에 대한 특정 이미지를 형성하며, 이주 현상이 갑작스럽고 대규모로 일어나는 것처럼 느끼게 한다.

하지만 인류의 기원을 돌아보면 이주는 언제나 인류의 역사와 함께 해 온 현상임을 알 수 있다. 인간은 끊임없는 이동 속에서 서로 섞이고, 만나고, 교류하며 발전해왔다. 오늘날 세계화가 가속화되면서 인간의 이동은 그 어느 때보다 활발해졌으며 이는 문화를 교류하고 확장할 수 있는 기회가 되기도 한다. 그러나 동시에 이주는 사회·경제·환경적 불평등을 선명하게 드러내는 요소이기도 하다.

이번 전시는 인류학, 고고학, 인구학, 유전학, 사회학, 언어학 등 다양한 학문을 결합하여 우리가 이주에 대해 갖고 있는 통념을 분석하고 그 안에 내재된 선입견을 해체하려는 시도를 담고 있다. 또한 이주와 관련된 복잡한 데이터들을 보다 쉽게 이해할 수 있도록 정리하여 관람객이 이 현상을 보다 입체적으로 바라볼 수 있도록 돕는다. 이주가 어떻게 변화해왔는지, 지난 세기와 비교했을 때 무엇이 달라졌는지, 오늘날 주요 이동 경로는 어디인지, 그리고 전 세계적으로 몇 명이 고향을 떠나 살고 있는지 등, 이주에 대한 본질적인 질문들을 탐구한다.

전시 공간에서는 이주의 개념을 보다 생생하게 전달하기 위해 동적인 인터랙티브 장치들이 곳곳에 배치되어 있다. 이주가 단순한 이동이 아니라, 다양한 배경과 사연을 품고 이루어진다는 점을 강조하며 이주자들의 인터뷰를 통해 그들의 경험과 여정, 그리고 이주의 다양한 원인을 조명한다. 또한 이주 자들의의 개인적인 물건들과 예술 작품들이 전시되어 있으며, 특히 많은 작품이 직접 이주를 경험한 예술가들에 의해 제작되었다는 점이 인상적이다.

이주는 인류의 역사를 관통하는 본질적인 흐름이다. 혼합과 교류는 우리가 물려받은 가장 오래된 유산 중 하나다. 이러한 유산을 따라 선사시대까지 거슬러 올라가, 인류가 어떻게 이동하고 섞이며 진화해왔는지를 되짚는다. 그리고 오늘날, 우리가 사는 이 변화무쌍한 세계 속에서 인간은 결코 혼자 이동하지 않는다. 언제나 다른 생명들과 함께한다. 동물과 식물, 미생물뿐만 아니라 언어와 음식, 그리고 문화를 지닌 채, 우리는 수천 년 동안 이주를 반복해왔다. 그 흐름 속에서 만남과 혼합이 이루어졌고 결국 우리가 살아가는 현재의 다채로운 사회를 형성해왔다.

"움직이지 않는 세계란 과연 어떤 모습일까? 만약 내일 우리가 이주해야 한다면 어떤 선택지가 주어질까?" 전시는 이러한 질문을 던지며 이주의 의미와 최근의 변화를 현대적 시각에서 성찰할 기회를 제공한다. 이주는 단지 과거의 유산이 아니라 지금도 진행 중이며 앞으로도 계속될 인간 존재의 근본적인 특성이기 때문이다.

이주라는 주제를 깊이 있게 탐구하며, 박물관의 취지와 완벽하게 조화를 이루는 작품들이었다.이 전시의 가장 큰 매력은 이주라는 인간의 근본적인 경험을 다루면서, 그 과정에서 인류가 어떻게 진화하고 변화해왔는지를 한눈에 볼 수 있는 기회를 제공했다는 점이다. 특히 전시장 곳곳에 펼쳐진 인간의 진화 과정을 실루엣으로 형상화한 연출은 참신하면서도 유머러스하게 다가왔다. 인간의 이동이 단지 지리적, 물리적 이동에 그치지 않고 문화적, 생태적 변화를 가져오는 중요한 순간임을 상기시켜주었다.

전시 공간의 구조적 구성도 매우 인상적이었다. 이주라는 테마에 걸맞게 전시장은 임시적인 나무 컨테이너 형태로 디자인되어 마치 지금 이 순간에도 사람들이 떠나고 도착하는 이주자의 여정을 따라가고 있는 듯한 느낌을 주었다. 이러한 설치는 이주가 단순한 역사적 사건이 아니라 현재 진행형의 생동감 있는 현실임을 생생히 전달해주었다. 이주를 통해 서로의 교류와 작물의 이동이라는 요소를 강조한 부분도 흥미로웠다. 인간의 이동이 단지 개인이나 집단의 이동에 그치지 않고, 다양한 식물과 동물, 심지어 미생물까지도 함께 이동했다는 사실은 우리가 일상적으로 간과하는 중요한 통찰을 주었다. 이는 이주가 얼마나 상호 연결된 다층적인 과정인지를 잘 보여준준다.

다음으로 ‘왁스(Wax)’를 다양한 시각으로 발견하는 전시도 진행중이다. 여기서 말하는 왁스는 우리가 흔히 아는 식물성 기름이나 밀랍(wax)이 아니라, 아프리카에서 널리 사용되는 화려한 패턴의 직물을 의미한다. 더 정확히 말하면, 왁스 프린트(Wax print)라고 불리는 이 원단은 인도네시아의 바틱(Batik)에서 영감을 얻은 직물로, 왁스를 이용해 염색하는 기법이 특징이다. 유럽인들에 의해 산업화되었고 이후 서아프리카에서 큰 인기를 끌며 아프리카 대륙으로 확산되었다. 이 전시는 왁스의 역사를 따라가며 이 직물이 어떻게 하이브리드한 정체성을 가지게 되었는지 탐구한다.

서아프리카에서 폭발적인 인기를 끌며 대표적인 아프리카 패브릭으로 자리 잡은 왁스는 화려한 색상과 기하학적인 패턴이 특징이다. 원단의 독특한 매력은 옷뿐만 아니라 가방, 소품, 가정용 패브릭 등 다양한 형태로 활용되며, 시간이 지나면서 국경을 넘어 전 세계적으로 유행하게 되었다. 특히 지난 10년 동안 왁스의 인기는 그 어느 때보다 높아졌으며 의류와 액세서리, 생활 소품 등 다양한 분야에서 널리 사용되고 있다. 그러나 그 독특한 역사와 문화적 의미는 여전히 많은 사람들에게 낯선 영역으로 남아 있다. 인류학자, 미술사학자, 디자이너, 현대 예술가들의 다양한 시선을 통해 왁스를 탐구하며 단순한 직물을 넘어 하나의 문화적 상징이자 창조적인 표현 수단으로 자리 잡은 과정을 깊이 있게 살펴본다.

왁스의 확산과 인기를 이끈 여성들의 중요한 역할에 대해 다루고 있다. 특히, 1960년대 토고에서 나나 벤즈(Nana Benz)는 왁스를 상업적으로 유통하며 큰 부를 축적했고 그들의 이야기는 단순한 경제적 성공을 넘어서 사회적 역할과 여성의 힘을 상징적으로 보여준다. 나나 벤즈는 당시 왁스 직물 유통을 주도한 여성 상인들을 일컫는 이름으로, 이들은 경제적 영향력과 독립적인 상업적 성공을 이룬 중요한 인물들이다.

왁스는 이제 단순한 상업적이고 산업적인 물품을 너머 사람들의 감정과 깊이 얽혀 있는 직물이 되었다. 여러 세대에 걸쳐 중요한 순간을 함께해온 이 직물은 개인의 삶의 중요한 순간에 동반하며 특별한 의미를 지니게 된다. 왁스는 단순한 트렌드를 넘어서 그것을 입는 사람의 종교적 신념이나 정치적 입장, 혹은 정체성을 표현하는 도구로 자리 잡고 있다. 특히 아프리카 디아스포라와 아프리카계 후손들에게 왁스는 유산과 공동체적 정체성을 나타내는 중요한 상징으로 여겨진다.

하지만 일부에서는 왁스가 전통적인 아프리카 직물을 그늘지게 하고, 아프리카에 대한 고정관념을 강화하는 역할을 한다고 주장하기도 한다. 그럼에도 불구하고 이번 전시는 왁스를 단순한 패브릭을 너머머 역사적이고 문화적 아이콘으로서의 의미를 나타낸다. 예술 작품과 패션 아이템들, 그리고 다양한 상징들을 통해 왁스가 얼마나 창의적인 원천이 될 수 있는지를 보여준다.

화려한 색감과 독특한 패턴을 자랑하는 왁스 직물은 시각적으로 강렬한 인상을 남겼다. 게다가 그 패턴과 디자인이 매우 세련되었고, 상상력을 자극하는 멋진 옷들로 구성되어 있었다. 왁스가 단순한 패브릭이 아니라, 문화적, 사회적 의미를 내포한 상징적인 존재임을 깨닫는 전시였다. 왁스를 통한 문화적 소통과 정체성의 표현이란 주제가 매우 흥미로웠다.

이 두 전시를 통해 우리는 이주라는 주제가 단순히 물리적 이동만을 뜻하는 것이 아님을 알게 되었고 그 속에 담긴 교류, 혼합, 그리고 문화적 풍요로움에 대해 깊이 생각할 수 있었다. 박물관은 이를 다양한 시각적, 설치적 요소를 통해 유려하게 전달하며 관람객에게 강한 여운을 남겨 주었다.

자크마르-앙드레 박물관: 아르테미시아 - 예술의 히로인

한지수 — Sat, 05 Apr 2025 12:42:37 +0900

Le musée Jacquemart-André : Artemisia - Héroïne de l'art

2025년 3월 19일부터 8월 3일까지

자크마르 앙드레 미술관은 오스만 대로(Boulevard Haussmann)에 자리한 웅장한 저택형 미술관으로, 19세기 프랑스 상류층의 삶과 예술적 취향을 생생하게 보여주는 공간이다. 프랑스의 은행가이자 예술 애호가였던 에두아르 앙드레(Édouard André)와 그의 아내이자 화가였던 넬리 자크마르(Nélie Jacquemart)가 평생에 걸쳐 수집한 방대한 미술품 컬렉션을 기반으로 하고 있다. 19세기 부르주아 계층의 취향과 우아한 라이프스타일, 그리고 그들이 예술을 소비하는 방식을 엿볼 수 있는 매력적인 곳이기도 하다. 이탈리아 르네상스 미술, 프랑스 18세기 미술, 그리고 여러 유명 화가들의 초상화 등 다양한 예술 작품들을 전시한다.

현재 바로크 예술의 중요한 인물이며, 카라바조 영향 아래 활동했던 17세기 이탈리아의 위대한 여성 화가, 아르테미시아 젠틸레스키(Artemisia Gentileschi)를 조명하는 전시가 진행중이다. 이번 전시에서는 파리에서 거의 공개된 적이 없는 40점의 작품을 통해 아르테미시아 젠틸레스키의 예술적 업적과 역사적 역할을 알아본다. 그녀의 작품이 지닌 독창성, 경로, 그리고 정체성을 강조하는데 그녀의 예술은 오늘날까지도 영감을 주고 시대를 초월한 보편적인 의미를 지니고 있음을 보여준다.

1593년에 로마에서 태어난 아르테미시아는 토스카나 출신의 화가이자 아버지 오라지오 젠틸레스키(Orazio Gentileschi, 1563-1639)에게 그림을 배웠다. 아버지는 카라바조의 영향을 받은 화가였으며, 일찍이 딸의 재능을 발견하며 뛰어난 화가로서의 길을 걷게 도와주었다. 성인이 된 후, 아르테미시아는 유럽 전역에서 명성을 얻고, 특히 1638년에는 아버지와 함께 영국 찰스 1세의 궁정에서 작품을 의뢰받으며 국제적인 인지도를 쌓았다. 그녀는 생전 큰 성공을 거두었지만, 18세기 후반에는 잊혔다가 20세기에 들어 재조명되면서 주목받기 시작했다.

전시에서는 아르테미시아의 작품이 지닌 독창성을 그녀의 초기 작품을 통해 드러낸다. 아버지와의 훈련, 그리고 카라바조의 강력한 영향 아래에서 그녀만의 회화적 특성을 개발했다. 그녀의 초기 작품 중 하나인 <수잔과 노인들(Suzanne et les vieillards)>과 카라바조의 <가시관을 씌우기(Couronnement d’épines)> 등 중요한 작품들이 특별히 대여되어 소개된다. 아르테미시아는 시작부터 인간 심리의 깊이를 포착하는 능력을 보였으며, 그녀의 작품은 강렬하고 폭발적인 구성이 돋보인다.

1611년 아르테미시아의 삶은 그녀의 예술을 이해하는데 중요하다. 화가 아고스티노 타시(Agostino Tassi)에게 강간당한 그녀는 법정에서 고문을 당하면서까지 진실을 증언했고, 결국 승소했지만 가해자는 교황의 보호 아래 가벼운 처벌을 받았다. 이 사건은 그녀의 강인한 회복력과 결단력을 보여주는 계기가 되었으며 이후 피렌체로 이주한 아르테미시아는 결혼과 함께 독립적인 여성 화가로 자리 잡았다. 피렌체에서 그녀는 문학가, 과학자, 음악가들과 인연을 맺으며 메디치 가문의 학문적 분위기 속에서 자신의 예술적 시야를 넓혔다. 특히 부오나로티 집(Casa Buonarroti) 천장화 작업에 참여하며 중요한 작품을 남겼으며, 이 시기의 대표작 두 점도 소개되고 있다.

아르테미시아는 성경과 문학에서 영감을 받아, 여성 영웅들을 중심으로 한 작품을 많이 그렸다. 여성들의 강력한 인물상을 그리며 그들에게 특별한 공감을 담아냈다. 또한 여성의 신체를 자주 그렸는데 당시 여성 화가가 그린 여성 누드는 매우 드물었다고 한다. 화가는 여성 인물들의 성적인 매력을 담아내는 것을 거리끼지 않았고, 그것을 의도적으로 세심하게 표현할 줄 알았기에 수집가들 사이에서 높은 인기를 끌었던 것이다.

그녀의 그림에서 드러나는 강렬한 감정선과 그 속에서 펼쳐지는 감정의 강도는 매우 날카롭고 격렬하여 그 자체로 관람자를 압도한다. 특히 성경 속 인물이나 그리스 신화에서 등장하는 여성들을 강하게 그려냈는데 그들은 수동적이고 피해자인 존재로 그려지지 않았다. 오히려 여성은 사건의 중심에서 능동적이고 결단적인 행동을 취하는 주체로서 폭력과 복수라는 감정들을 과감하게 표현했다. 아르테미시아는 섬뜩하고 잔인한 장면을 묘사하는데 그치지 않고, 그 속에서 여성이라는 존재가 겪는 심리적 갈등과 복잡한 감정을 섬세하게 포착한다. 이는 단순한 폭력의 재현을 넘어, 권력 관계 안에서 여성의 존재와 자주성을 상징하는 강렬한 장면으로 다가온다.

신화나 종교적 전통을 넘어 여성이 남성을 압도하는 모습이 강하게 드러나는데 17세기라는 시대적 맥락을 고려할 때, 이는 매우 선구적인 시도로 느껴졌다. 당시 미술은 대체로 남성의 시선에서 여성의 아름다움과 순수함, 혹은 구속과 구원의 상징으로 여성을 다루는 데 집중되었기 때문이다. 그러나 아르테미시아는 그러한 관습에서 벗어나 여성의 힘과 내면을 있는 그대로 드러내며 여성을 결코 구속하지 않았다. 이는 그 시대의 미술사에서도 이례적인 접근이었고 그녀의 작품이 오늘날까지도 전위적인 예술로 평가받는 이유다.

BnF 프랑수아-미테랑: 아포칼립스 - 어제와 내일

한지수 — Sat, 29 Mar 2025 16:19:58 +0900

La BnF François-Mitterrand: Apocalypse-Hier et demain

2025년 2월 4일부터 6월 8일까지

프랑스 국립도서관(Bibliothèque nationale de France, BnF)은 프랑스의 대표적인 도서관으로 방대한 장서와 귀중한 고문서를 보관하고 있다. 프랑수아 미테랑 도서관을 중심으로 여러 도서관을 운영하며 인쇄물뿐만 아니라 필사본, 지도, 사진, 디지털 자료까지 다양한 형식의 자료를 아카이빙하고 연구자들에게 제공한다. 프랑스 문화와 지식의 중심지로서 학문적 연구와 대중적 접근성을 동시에 고려한 공간이다.

현재 국립도서관(BnF)에서 아포칼립스(묵시록)를 주제로 한 최초의 대규모 전시를 선보인다. 세상의 종말을 상징하는 ‘아포칼립스’는 듣기만 해도 두려움을 자아내는데, 2,000년 동안 서구 문화와 사회에서 대재앙이 닥칠 때마다 울려 퍼졌다. 오늘날에도 기후 위기에 대한 불안의 저변에서 맴도는 말이다. 그러나 사실 묵시록이라는 말은 그리스어 ‘아포칼립시스(ἀποκάλυψις)’에서 유래했으며, 계시(啓示)나 드러냄을 뜻한다. 성경에서 유래한 이 개념은 신자들이 천상의 예루살렘에서 하나가 될 영원한 왕국에 대한 계시를 가리킨다. 과연 아포칼립스는 우리 내면의 깊은 공포를 뛰어넘어 희망을 전하는 말이 될 수 있을까?

묵시록은 1세기 말 요한이 기록한 예언서로, 타락한 세상의 종말과 신의 왕국(새 예루살렘)의 도래를 예언하며 과거와 현재, 미래가 얽힌 비선형적 구조로 전개된다. 요한은 계시를 받은 후 일곱 교회에 편지를 보내라는 명령을 받으며, 이후 어린양이 일곱 개의 봉인을 열 때 네 명의 기수가 등장해 전쟁,기근,죽음을 가져온다. 일곱 개의 나팔이 울릴 때마다 대재앙이 닥치고 짐승이 나타나 세상을 위협한다. 신의 진노가 담긴 일곱 개의 대접이 쏟아지며 바빌론(타락한 문명)이 멸망하고 최후의 심판이 내려져 선과 악이 영원히 갈라진다. 마지막으로 신의 왕국인 새 예루살렘이 금과 보석으로 빛나며 신의 질서와 영원한 구원이 완성된다. 이러한 서사는 종말을 넘어 신성한 회복과 희망을 향한 메시지를 담고 있다.

이번 전시는 요한 묵시록을 담은 가장 권위 있는 필사본들과 자주 공개되지 않는 앙제(Angers)의 유명한 태피스트리 조각, 뒤러(Dürer)의 대표적인 묵시록 판화 연작 등 중세에서 현대까지의 아포칼립스의 다양한 상징들을 조명한다. 또한 국립도서관의 소장품뿐만 아니라 퐁피두 센터, 오르세 미술관, 대영박물관, 빅토리아 앤 앨버트 미술관 등 프랑스 및 유럽의 주요 공공 및 개인 컬렉션에서 대여한 300여 점의 걸작들이 한자리에 모인다.

프랑수아-미테랑 도서관 내 2개의 전시관에서 진행되는데, 첫 번째 섹션 ‘계시록의 책’은 요한 묵시록을 깊이 탐구한다. 일곱 개의 봉인에서 최후의 심판에 이르는 다양한 에피소드들을 해석하고 아포칼립스 원래의 의미에 집중하여 비극적 결말이 아니라 계시로서의 본래 의미를 재조명한다. 다양한 재앙을 예고하지만 궁극적으로 말하고자 하는 것은 신의 왕국, 곧 새로운 예루살렘의 도래이다. 이러한 의미에서 묵시록은 단순한 끝이 아니라, 하나의 전환점(그리스어 eschatos는 '끝'뿐만 아니라 '문턱'이라는 의미도 가짐)이다. 즉, 묵시록은 하나의 세계가 끝나고 새로운 질서가 도래하는 과정을 묘사하는 것이다.

복잡하고 끝없는 텍스트를 탐색하는데 그 안에 얽힌 다양한 이야기들을 펼쳐 보임으로써, 2,000년 전의 메시지를 오늘날 에 다시 이해하고자 하는 것이다. 화려하게 채색된 필사본과 중세의 회화, 조각, 드로잉, 스테인드글라스, 태피스트리같은 주요 예술 작품은 그 텍스트와 이미지들이 중세 유럽에서 어떻게 퍼져 나갔는지를 보여주고 있다. 묵시록이 만들어내는 강렬한 이미지들은 시대를 초월하여 인간의 두려움과 정의에 대한 갈망을 응축했고, 이로 인해 다양한 시기에 걸쳐 ‘악의 심판’과 ‘구원의 도래’라는 개념을 형상화하는데 기여했다. 묵시록은 시련과 희망을 동시에 담고 있는 상징적 서사로서, 과거부터 현재까지 우리가 미래를 기억하도록 촉구하는 이야기로 남아 있는 것이다.

전시의 두 번째 섹션 ‘재앙의 시대’는 뒤러에서 브라사이(Brassaï)에 이르는 예술 작품들을 통해 아포칼립스가 미술에 끼친 영향을 보여준다. 영국의 숭고한 묵시록 회화에서 독일 표현주의에 이르기까지 묵시록은 인류의 상상력을 사로잡아왔던 것이다. 그렇게 요한 묵시록은 인류 역사 속에서 숱한 걸작들의 탄생을 거들며, 예술가들이 어떻게 이 종말과 희망이 교차하는 이야기에서 영감을 받아왔는지 알려준다.

묵시록의 저자에 대한 논란은 오랜 역사적 논쟁의 대상이었다. 초기 기독교 시대에는 사도 요한이 그 저자로 여겨졌으나, 오늘날 일부 학자들은 요한복음의 저자와 동일 인물인지에 대해 의문을 제기한다. 현재 묵시록의 저자는 ‘밧모섬의 요한’(Jean de Patmos) 혹은 ‘환영을 본 자’(le Visionnaire)로 불리며, 그는 세상으로부터 떨어져 숨겨진 진리를 계시한 인물로 여겨진다. 이러한 특성은 랭보(Rimbaud), 아르토(Artaud), 유니카 쥔(Unica Zürn), 로랑 그라소(Laurent Grasso) 등 많은 예술가와 시인들에게 영향을 미쳐, 묵시록의 저자를 ‘세상의 베일을 걷어내는 자’ 또는 ‘예언자적 시선’을 지닌 인물로 재해석하게 했다.

묵시록은 중세부터 현대에 이르기까지 예술과 문학, 영화에 깊은 영향을 미쳤다. 뒤러의 묵시록 판화, 영화 지옥의 묵시록 (1979), 베르그만의 제7의 봉인 (1957), 프리츠 랑의 메트로폴리스 (1927)에서 볼 수 있듯, 묵시록의 상징과 주제는 신화, 철학, 과학을 넘어 인류가 직면하는 파국과 희망을 탐구하는 중요한 이야기로 끊임없이 재구성되어 왔다. 이는 묵시록이 단순한 종교적 텍스트를 너머 인간 존재의 근본적인 갈등과 구원의 문제를 다루고 있음을 보여준다.

또한 묵시록을 단순한 재난 서사로 소비하는 소설, 영화, 만화 등 다양한 장르 대중문화의 포스트 아포칼립스(post-apocalyptic, 종말 이후)를 넘어, 그 본래의 의미로 다시금 시선을 돌리게 한다. 마지막 섹션 ‘그 후의 날(The Day After)’ 에서는 종말 이후의 세계를 그린 현대 미술 작품들을 소개한다. 이 작품들은 신의 분노 혹은 자연의 격변 이후 새롭게 펼쳐지는 세계를 탐구하고 아포칼립스라는 개념이 어떻게 새 시대의 시작을 의미할 수도 있는지를 시각적으로 제시한다. 궁극적으로 재앙이 단순한 종말이 아니라 새로운 세계 질서의 서막일 수 있음을 보여주며, 예술을 통해 우리가 가진 두려움을 넘어설 수 있는 가능성을 탐색한다.

전시의 초입은 다소 어렵고 음산한 기운만을 남겼는데데 성경을 잘 알지 못한 탓일까, 묵시록이라는 테마가 주는 중압감은 꽤 무겁게 다가왔다. 특히 그 안에 담긴 깊은 의미나 상징성에 대해 잘 알지 못한 채로 전시 관람을 시작해 난해하게 다가왔는데 전시 후반부로 갈수록 현대적 시각에서 재해석된 아포칼립스의 모습은 신선하고 흥미로웠다. 성경에 뿌리를 두고 있지만, 그 안의 내용을 오늘날의 관점에서 풀어내려는 시도는 매우 창의적이고 인상적이었다. 묵시록의 차가운 공포를 너머머 새로운 질서의 도래와 희망을 내포한 변화의 서사를 담고 있었기 때문이다. 새로운 시작과 변화의 가능성을 내포하는 훨씬 더 복잡하고 다층적인 이야기였다.

묵시록이라는 주제가 가진 깊은 상징성과 예술적 재구성은 확실히 매력적이다. 아포칼립스를 단순히 재앙의 이미지로 묘사하는 것이 아니라, 인간 존재와 사회 구조의 붕괴 뒤에 있을 희망적인 재탄생과 변화를 함께 이야기하기 때문이다. 묵시록이 단지 끝이 아닌, 전환과 변화, 그리고 재탄생을 이야기하는 깊은 철학적 의미를 내포하고 있음을 느낄 수 있었다. 오늘날 우리가 겪고 있는 사회적, 문화적 변화와 그 끝에 무엇이 있을지에 대한 질문을 던짐으로써 어떤 방향으로 나아갈지, 그리고 그 끝에는 어떤 미래가 펼쳐질지를 고민하게 만든 전시였다.