하루를 살면서 ‘초월’에 대해 생각해 본 적이 있으신가요? 

‘뜨거움’은요? 

아플 정도의 ‘내밀함’은 어떤가요? 

우리는 손가락 하나를 움직여 화면만 스크롤하면 지구 반대편에 있는 누군가의 침실 안 이불 커버가 어떤 무늬인지도 알 수 있는 세상에 살고 있어요. 아마 모르는 존재와의 관계가 이만큼 내밀했던 때는 없었지 싶어요. 

하지만 이건 만질 수 없는 내밀함이고, 그래서 차가운 내밀함이예요. 매끄러운 화면 아래에 갇힌, 재현된 내밀함이요. 

서로 다른 무엇이 만나서 상대방과 비비면 마찰이 생기고, 그 마찰에서 열이 발생해요. 뜨거운 공기로 시작한 열은 오르고 올라 눈에 보이는 불꽃을 만들어 내죠. 불꽃은 나와 다른 무엇과의 거리가 사라졌을 때, 그 존재의 온기가 내 몸에 따끔하면서 뜨거운 변화를 만들어 낼 때 생겨요. 그래서 불꽃은 일상의 미온한 상태를 초월한 나의 흔적이면서 지금 나와 만난 다른 존재의 몸의 열기도 담고 있죠. 

화면 아래 존재를 아무리 더듬어도 일어날 수 없는 종류의 불꽃.

작가 노들린 피에르(Naudline Pierre)는 바로 이런 불꽃을 그려내요. 그리고 그에 휩싸이고자 해요. 아프고, 어질어질하지만 더없이 충만한 내밀함에 닿으려 하거든요. 피에르는 미적지근하다 못해 식어버린, 이 정신없는 고립 상태에서 벗어나서 다른 존재와 세계의 뜨거움을 몸으로 느끼고 싶어해요. 불꽃을 일으키려면 살이 피로한 고통을 겪을 것도, 그 열기에 데일 것도 알지만, 그 경험이 기쁨이란 말랑한 단어가 채 담지 못하는 황홀함(ecstasy)을 가져다줄 거란 것도 알기 때문이에요.

날개를 단 형상들은 무표정하게 너그럽거나 중립적인 표정을 머금고, 그들 가운데에는 종종 가냘프게 서 있거나 안겨 있는 사람의 형상이 있어요. 이들의 몸은 거의 빈틈없이 맞닿거나 엉겨서 그들을 둘러싼 불꽃만큼이나 뜨거운 공간을 만들어내고요. 

불꽃에 휩싸인 날개 달린 형상은 성 테레사를 격정에 휩싸이게 한 신성한 불꽃이나 불의 천사 세라핌을 떠올리게 해요. 유대교와 기독교, 이슬람교 내러티브에 등장하는 세라핌은 신을 뜨겁게 찬미하는 존재죠. “불타는 존재” 혹은 “불로 삼키는”이란 뜻을 지닌 세라핌은 어떤 절대적인 내밀함(신과 가장 가까워지는 경험일 거예요)을 문자 그대로 몸을 불태우며 겪고 드러내요.

아이티 계 미국 작가 피에르는 목사인 아버지의 종교적 언어와 이 다음에 올 세상에 대한 두려움과 기대가 짙게 배인 집에서 자랐어요. 그렇기에 손바닥 안 화면 사이즈로 줄어든 이 세상 너머에 전혀 다른 뜨거운 세상이 있다는 점이나 거기에 가 닿고자 하는 열망은 피에르에게 매우 익숙했죠. 그러니 이 열렬한 기대가 피에르의 작품 세계에 때로는 날개 단 세라핌의 형상으로, 때로는 종교적 삼면화(triptych) 형태로 피어오르는 건 당연할지 몰라요. 

『신성한 사랑의 불멸하는 깊이』, 2019 (이미지 출처: 노들린 피에르 웹사이트)



그렇다고 피에르가 단지 기독교적 초월을 꿈꾸는 건 아니예요.

이 세상 너머의 다른 세상을 그려보려면 나를 일상 밖으로 끄집어내는 치열한 상상이 필요해요. 신이란 저 너머의 존재를 당연하게 이야기하는 종교의 언어는 자연스럽게 그 상상에 강력한 잉걸이 되죠. 하지만 피에르의 작품이 꿈꾸고 그려내는 초월은 이 종교 언어의 이글거리는 힘을 십분 활용하면서도 그 특수한 범주의 초월을 넘어서요. 

그래서 피에르는 자신이 그리는 초월을 “자유”라 부르는 걸지도 모르겠어요.

“’너르다’는 말에 거듭 끌려요.…무언가를 늘리고, 자라게 하고, 줄이고, 조금씩 드러내고 싶거든요. 재조립하는 거죠. 이 모든 건, 자유, 한 단어로 압축되고요.” 피에르가 말하는 “자유”는 재현 대상과 질료를 “재조립”하는 창작 과정의 자유이기도 하지만 무엇이 그 대상과 질료가 될 것인지 선택하는 자유이기도 해요. 무엇에 대해 이야기할 것인지 선택할 수 있는 자유. 그 ‘무엇’은 내가 반응하는 가치와 두려움과 열망과 연결되어 있어요. 그리고 이 불씨는 다시 내가 어떻게 살고 싶은지, 어떻게 존재하고 싶은지 묻습니다.

피에르에게 자유는 그가 원하는 대로 존재할 자유이고, 그 자유는 그가 원하는 모든 통로의 초월을 포함해요. 그것이 기독교 신의 세계에 접속하는 것이든, 현세를 스쳐 지나가는 어떤 환상적 존재와 만나는 것이든 말이예요. 

그렇기에 피에르의 작품 속 불꽃의 힘과 생기가 오롯이 느껴지는 건 피에르의 초월이 정확히 무엇인지 파헤칠 때보다는 그 초월이 ‘어떻게’ 이루어지는지 따라갈 때예요. 

피에르는 그가 향하는 장소와 대상에 가 닿기 위해 접촉(touch)을 활용합니다.

당장 눈에 보이지 않고 손으로 만져지지도 않는 대상과 어떻게 접촉할 수 있을까요? 

무엇보다도 그 대상이 실재한다는 믿음이 가장 먼저 필요하지 않을까요. 닿으려는 대상이 이미 여기 있다는 믿음이요. 그렇다면 내가 할 일은 단지 그 대상의 윤곽을 어루만지고 어루만져서 대상이 캔버스에 현현하도록 하는 거예요. “내밀함(intimacy)은 내 작품 세계의 전부”라고 피에르는 말합니다. 그리고 ‘접촉’은 그 내밀함을 빚어내는 기제가 되고요. 피에르가 ‘캐릭터’라고 부르는, 캔버스를 채우는 형상 하나하나와 몸을 맞대고 이들을 쓰다듬으며 작가는 연기 같은 상상을 따뜻한 살을 가진 존재로 만들어요. 

갈망하는 대상 혹은 장소로 초월하는 접촉의 과정은 피에르가 캔버스를 채우는 방식과도 닮아 있어요. 오일 페인트 특유의 반투명한 층을 만들어내는, 거듭되고 섬세한 붓질이 형상을 어루만지며 그들과 가까워지는 과정과 조응하니까요. 붓질을 할 때마다 보이지 않았던 형상은 조금씩 윤곽을 드러내면서 현현해요. 피에르는 이를 두고 형상들을 “층층이 거듭 느끼는 것”이라 말합니다. 



『리듬에 매달리다』, 2024 (이미지 출처: James Cohan Gallery)

하루를 살면서 ‘초월’에 대해 생각해 본 적이 있으신가요?

혹은 ‘초월’을 꿈꾸고 계신가요? 

그런 꿈을 꾸는 나를 마감 1시간 전이니 몽상 그만하라고 나직이 나무라셨나요?

하지만 초월이 바로 여기, 당신 책상에 놓여있다면요?

지금 당신이 손을 뻗어 온기를 더하고 더하기만 한다면 당신의 세상을 너르게 만드는 불꽃을 온몸으로 느낄 수 있을텐데. 

피에르는 이렇게 말하고 싶지 않을까요.

나와 내 문화에 폭력을 휘두른 사람들의 문화에 매혹된 적이 있으신가요? 

이를테면 한때 대일본 제국이었던 나라의 단 한 치의 흐트러짐도 없는 다도 문화나 ‘초강대국’ 미국의 ‘쿨한 애티튜드’가 떠오르네요.

내 문화를 짓밟고 자기 것을 이식하려 했던 이들의 문화, 그들의 (오만에 가까운) 자기 확신, 물리적 부유함과 자기 확신이 모호하게 뒤섞인 데에서 나오는 그들 문화의 ‘아름다움.’  

이 사실을 알고 있으면서도 그들 문화에 이끌리는 이상한 마음은 우리 스스로도 이해하기 쉽지 않아요. 저는 영어권 문학, 특히 유럽-북아메리카권에서 주로 읽히는 문학을 전공했어요. 피지배 문화권 출신 외국인이기에 영어라는 언어가 달고 오는 군사, 문화 제국주의란 모래주머니를 땀을 삐질 삐질 흘리며 끌고 가야 하는데도 그들의 이야기에 도취되곤 했어요. 제인 오스틴(Jane Austen)의 『오만과 편견』 (Pride and Prejudice) 같은 책을 어디든 들고 다닐 만큼요. 

기이하죠.

우리는 정확히 무엇에 매료되는 걸까요?

그들 문화의 객관적 ‘아름다움’일까요? 

아니면 그 아름다움을 만들어내는 권력과 자기 확신일까요?

나이지리아 계 영국 작가 잉카 쇼니바레(Yinka Shonibare)의 이름 뒤에는 “CBE RA”란 칭호가 붙어있습니다. “Commander of the Order of the British Empire.” 영국 왕실에서 ‘대영 제국에 지대한 공을 세운’ 인물에게 수여하는 명예 작위 중 하나로 물리학자 스티븐 호킹, 극작가 해롤드 핀터, 코미디언이자 배우인 휴 로리 등 걸출한 사람들이 줄지어 있죠. 쇼니바레는 40여 년 간 이어온 작품 활동 기간 중 제국의 작위를 두 차례나 받았습니다.

쇼니바레가 ‘대영 제국의 위상’을 어떻게 드높였는지 본다면 아주 재미난 현상이예요. 

(왼쪽, 오른쪽) 『아프리카 쟁탈전』 (Scramble for Africa), 2003; 『그네 (프라고나드를 따라)』 (The Swing (after Fragonard)), 2001

(이미지 출처: 잉카 쇼니바레 웹사이트)

제국주의와 식민 지배를 통해 대영 제국에 넘쳐 흘러들었던 찬란한 과도함, 대저택 응접실에서 풍기는 숨막히게 짙은 향수 냄새, 제국의 부를 뒷받침했던 시꺼먼 자원 수탈, 이제 아프리카인들을 포함한 모두가 가장 아프리카적인 패턴 직물이라 여기는 더치 왁스 코튼(Dutch wax cotton)이 품고 있는 얄팍하고 폭력적인 역사.

쇼니바레가 대영 제국의 영광에 예를 표하는 방식입니다. 

“제 작업이 늘 제국에 대한 비평이었던 걸 생각하면 아이러니하죠.” 2004년 MBE (Member of the Order of the British Empire) 작위를 받고 난 후 쇼니바레는 한 인터뷰에서 장난기 어린 웃음을 띠고 말했습니다. 

하지만 그 웃음이 그저 제국의 어이없는 행보에 대한 가벼운 냉소로 느껴지지만은 않아요. 

 “한편으로는 좀 으쓱해요.” 다른 인터뷰에서 쇼니바레는 말했습니다. 작가는 ‘제도권은 예술가들의 작업에 별 관심이 없는 줄 알았기 때문’이라고 했지만 그 이유가 전부는 아닌 듯해요. 

그건 쇼니바레가 심미적 아름다움과 함께 (어쩌면 그보다 더) 권력과 부에 매료되기 때문이예요. 

나이지리아에서 부유하고 사회적 권위가 있는 집안에서 태어나 “그 누구에도 주눅 들어본 적이 없었기에” 쇼니바레는 영국과 미국에서 작동하는 인종 위계를 “이해하기 힘들었다”고 해요. 뿐만 아니라 19살 때 척추 감염으로 인해 전신이 마비되는 장애를 얻었던 경험은 사회적 특권에 기대고 있었던 그의 자존감을 뒤흔들었죠. 과거 대영제국 식민지 출신 엘리트 아프리카인이면서 장애인인 쇼니바레가 ‘명망 높은’ 영국 예술 학교에서 교육을 받으며 권력에 대해 느꼈던 불편함은 그의 작품 세계에 은근한 미소를 머금은 반항을 드리우는 데에 결정적인 역할을 했어요. 

그런데 동시에 쇼니바레의 작품 속에서 정치적, 사회적 권력에 대한 반항만큼이나 강렬한 건 그에 대한 이끌림이예요. 그건 나를 이등 시민이라 규정하는 저 권력이 만들어낸 예술에 대한 끌림이면서 저 권력 자체에 대한 욕망일 테죠. 쇼니바레는 자신의 작품이 “나 자신과 ‘과도함(excess)’의 관계”에 대한 탐구라고 말했어요.

『빅토리안 댄디의 일기: 03.00시』 (Diary of a Victorian Dandy: 03.00 hours), 1998 (이미지 출처: 잉카 쇼니바레 웹사이트)

『도리안 그레이 (장면 2)』 (Dorian Gray (Scene 2)), 2001 (이미지 출처: 잉카 쇼니바레 웹사이트)

『뒤쫓음』 (The Pursuit), 2007 (이미지 출처: 잉카 쇼니바레 웹사이트)

(왼쪽, 오른쪽) 『아프리카 새의 마력 (세이커매) Ⅰ』  (African Bird Magic (Saker Falcon) Ⅰ), 2023; 『새가 된 기분』 (Feeling like a Bird), 2023

(이미지 출처: 잉카 쇼니바레 웹사이트)

“머리 자른 데에 거창한 의미는 없어요. 파리로 이사했을 때 머리가 너무 시려서 기르기 시작했던 거였으니까요.” 

아브라함 끄루즈비예가스 (이미지 출처: Para-Site)

머리를 자른 데에 어떤 의도나 내밀한 의미가 있었는지 묻는 양혜규 작가에게 멕시코 태생 설치 예술 작가 아브라함 끄루즈비예가스(Abraham Cruzvillegas)가 한 대답입니다. 앙 다문 입에서 짓궂은 유쾌함을 흘리는 그는 이어 말합니다.

“베를린으로 이사했을 때는 샴푸도 비싼 데다 변화를 주고 싶기도 해서 머리를 잘랐어요. 변화는 우리 모두에게 굉장히 중요해요—그냥 생기는 게 아니라 우리가 이끌어 내는 거예요.”

변화는 어떤 상태가 다른 상태로 바뀌는 것을 뜻하죠. 얼음이 햇빛에 녹듯 그 상태가 알아서 바뀌지 않는 한, 변화는 우리가 새로운 조건에 반응하거나 그와 일종의 대화를 나누며 시작돼요. 이때 ‘반응(reaction)’은 어떤 조건이나 상황이 주어졌을 때 비로소 발생하는 수동적 응답이라고 할 수 있어요. 한편 ‘이야기’는 그런 조건이 주어지지 않더라도 우리 스스로 시작할 수 있죠 (물론 어떤 조건이 이야기에 불을 확 당기는 촉매가 될 수는 있겠지만요).

통제할 수 없는 외부 상황에 의존할 필요가 없다면 우리는 원한다면 언제, 어디서든 새 이야기를 만들어 낼 수 있어요. 새로움을 느끼고 싶을 때 상황이 무르익을 때까지 기다릴 필요가 없다는 건 우리를 물리적으로도, 심리적으로도 자유롭게 해요. 그 심리적 자유로움은 무언가를 스스로 만드는 데에 물리적 자유만큼이나, 어쩌면 그보다 더 강력한, 추진력을 더하고요.

자신이 가진 조건이 바뀌길 기다리는 대신, 끄루즈비예가스는 이 추진력을 신나게 활용해 새로운 것을 뚝딱뚝딱 지어 나가요. 멕시코시티 꼴로니아 아후스꼬(Colonia Ajusco)에서 작가의 가족이 손수 지어 살았던 집도 그렇게 스스로 “이끌어낸” 변화 중 하나입니다.

언제부터인가 집은 그 안에 들어가 살 사람이 자신의 필요에 의해 짓는 것이 아니라 건설사가 번듯하게 지어서 얼굴 없는 다수에게 한꺼번에 제공하는 상품이 되었어요. 자연히 건설 비용을 최대로 절감하는 효율성과 건설사의 이윤을 최대화할 수익성(그 주거 건물이 들어설 지역 부동산 값에 크게 영향을 받곤 하죠)이 살 사람 개개인의 삶의 특성을 대체해요. 

디자인과 건축 과정 모두에서 비용을 낮추는 방법 중 하나는 내부 디자인을 통일하는 것이죠. 공간 딱 하나만 설계해서 컨트롤 V를 하면 되니까요. 아파트 실내를 보면 대개 비슷비슷하잖아요. 네모난 거실과 방이 있고, I자 혹은 L자 형 주방이 있고, 흰색과 베이지의 스펙트럼을 결코 벗어나지 않는 익숙한 무늬의 벽지와 강화마루가 모든 공간에 쓰이고.

그렇게 찍어낸 집이 수명을 다하면 그 안의 자질구레한 삶 (손바닥 기름이 묻은 벽, 실리콘 마감이 떨어진 싱크대와 벽 이음새, 스크래치가 난 화장실 거울)과 시간을 입은 자재들은 단 10초만에 쓰레기가 되어 폐기되죠. 

집을 짓고 고치고 다시 짓는 일은 이제 저처럼 ‘평범한’ 사람은 절대 스스로 만들어낼 수 없는 변화가 되었어요. 집은 내 몸을 더위와 추위를 비롯해 예측할 수 없는 위협으로부터 보호하기 위해 인간이 스스로 만들어 낸 것이었는데 말이예요.

“자가건축(Autoconstrucción)” 혹은 스스로 짓기.

끄루즈비예가스는 다시 집을 스스로 만들자고 합니다.

작가에 따르면 스스로 짓는 과정은 “철저하게 미완성 상태이고 비효율적이고 불안정하고 정서적이고 감정적이고 기뻐 날뛰고 즐겁고 긍정하고 땀에 젖고 파편적이고 경험적이고 취약하고 행복하고 모순적이고 고독하고 외설적이고 관능적이고 형체가 없고 따뜻하며 헌신적”이예요.

이 기다란 수식어 조각들을 가만히 뜯어보면 거대 자본이 지어서 전시하는(살 돈이 없다면 ‘제공하는’이란 말도 무의미하죠) 집에 달릴 법한 것들과는 정확히 반대라는 걸 알 수 있어요. 그럴듯한 아파트는 “철저하게 완성”되어야 하고 “효율적”이며 거주자가 몇 번이고 바뀔 상황을 예상하기에 누군가의 사람 냄새가 남으면 안 돼요. 그러니 들고 날뛰는 “감정”보단 어느 정도 대체 가능하게 평균적인 이성의 미학을 추구할 거예요 (모든 아파트 내부가 소위 모던 미니멀리즘 스타일로 통일되어 있는 건 어쩌면 당연할 수도 있겠어요).

무엇보다도 비개인적이며 이성적인 아파트는 “관능적”이거나 “따뜻할” 수 없어요.

두 수식어는 몸과 몸이 맞닿을 때 이는 몸과 마음의 불씨를 전제해요. 몸의 들끓는 필요가 아닌 자본의 메탈릭한 계산이 만들어 낸 아파트에 그런 불잉걸이 살 리 없겠죠. 끄루즈비예가스가 스스로 짓는 모든 것은 변덕스럽고 비효율적인 몸이 지닌 온기와 그 온기에서 나오는 입김, 시간이 흐름에 따라 눈에 보이지 않았던 입김이 희한하게도 남기는 흔적을 소중하게 다뤄요. 

위 영상에는 아후스코에서 도시 이주민의 열악한 주거 환경과 구조적 빈곤 문제에 대해 비판의 목소리를 높였던 작가의 어머니와 그런 현실에 느긋한 예술적 유쾌함으로 대응했던 아버지가 등장합니다. 두 사람이 번갈아 가며 자기 견해를 피력하는 과정에서 마치 아직 공사 중인 듯 보이거나 온갖 이질적인 자재들로 알록달록한 아후스코의 집들이 책갈피처럼 삽입돼요. 창문 모양이 전부 다르고, 옥색으로 칠해진 벽 한 켠은 돌무더기를 쌓아 올린 다른 한 켠과 맞닿아 있고, 새로운 방을 만들려는 듯 옥상에는 철근이 솟아 있어요. 작가의 어머니가 앉아있는 끄루즈비예가스 가족의 집에서도 울퉁불퉁한 벽과 평평하지 않은 마당이 보이고요.

앙헬레스 푸엔떼스와 로헬리오 끄루즈비예가스는 1960 - 70년대에 멕시코시티에 일었던 도시 이주 붐과 시스템의 도움 없이 오직 주민들이 일궈냈던 고단한 정착 과정을 온 몸으로 살아낸 사람들입니다. 자기 몸뚱이만 겨우 가져왔던 이주민들은 문자 그대로 관리되지 않은 빈 땅이었던 멕시코시티 이곳 저곳에 일종의 정착 프로젝트 커뮤니티를 형성해요. 건축 지식도, 경험도 없었던 이들은 서로의 몸과 심정적 유대감에 의지하며 버려진 돌과 나뭇조각, 공사장 폐기물을 모아 집을 짓고, 수도 시설을 만들고, 생활하면서 새로운 필요가 생길 때마다 무언가를 빼거나 더해갑니다. 자본도, 정부의 도움도 없이 커뮤니티의 힘만으로요.

(왼쪽, 오른쪽) 『천하무적』 2002, 『거울의 도시』 2003 (이미지 출처: Art21)

 

『아브라함 끄루즈비예가스: 자가건축 방』, 전시 뷰, 2013 (이미지 출처: Walker Art Center)

{동영상:https://www.youtube.com/watch?v=6SWESTc4MaU|6SWESTc4MaU} 

머리에 길다란 흰 실타래를 뒤집어쓰고, 피부와의 경계가 모호한 옅은 베이지 색의 리오타르를 입은 여성이 거꾸로 들려 있습니다. 

누구의 것인지 알 수 없는 손이 이 여성의 골반을 붙잡고 새빨간 액체가 든 대야에 여성의 머리를 집어넣습니다. 얼굴이 푹 잠길 때까지. 그리고 뺍니다. 

집어넣고 빼기를 끊임없이 반복합니다. 흰 타래가 빨갛게 물들 때까지. 

퍼포먼스 및 비디오 아티스트 카위타 바타나쟌쿠르(Kawita Vatanajyankur)의 작품 『염색』(Dye)을 끝까지 보려면 배에 힘을 꽉 주어야 해요. 7분 42초 간 누군가 고문을 당하는 모습을 지켜보는 건 아름다운 그림을 보는 것처럼 산뜻한 경험이 아니니까요. 

『염색』(Dye), 2018 (이미지 출처: 카위타 바타나쟌쿠르 Vimeo)

‘고문 포르노’라고 하잖아요. 고통으로 뒤틀리고 경련하는 누군가의 몸을 지켜볼 때 내 몸에 저릿하게 흐르는 전율과 흥분을 일컬을 때요. 물론 그 누군가가 나를 똑바로 쳐다보지 않고, 나는 그의 고통스러운 입김이 닿지 않는 안전한 공간에 분리되어 있다는 전제 아래에서 가능한 일이죠.

그리고 또 하나, 나를 흥분시키는 저 사람이 자신의 고통을 해소해 주길 호소하지는 않되, 자신의 고통이 나를 흥분시킨다는 사실은 인지하고 있음을 은밀히 드러내야 해요. 저 사람과 내가 어떤 힘의 관계로 연결되어 있을 때 비로소 이 폭력에서 스릴을 느낄 수 있기 때문이예요. 고통을 느낄 수 있는 저 존재를 내가 장악하고 있음을 상대와 내가 모두 인지하고 그 긴장 상태가 조용히 유지될 때, 나는 그 힘의 우위에서 쾌락을 느끼게 되죠. 

그렇기에 힘을 가진 나에게 가장 두려운 상황은 저 사람이 나에게 맞서는 것도, 내 모습이 저 사람에게 드러나는 것도 아닌 저 사람과 나를 연결하는 힘의 관계 자체가 사라질 때예요. 

예를 들어 마치 돌처럼 저 존재가 내가 가하는 고통에 반응하지 않는다면요? 저 존재가 나를, 그리고 나의 힘을 인지하지 않는다면요?

저 존재가 마치 조각상처럼 나에게 무관심한 사물이 된다면요? 

저 존재가 힘의 관계에서 사라져버리면 남는 건 오직 내가 되겠죠. 그리고 나는 저 존재에 가해지는 고통에 흥분했던 나 자신과 오롯이 마주하게 될 거예요.

언뜻 고문 포르노를 연상시키는 바타나쟌쿠르의 작품이 강렬하게 두려운 이유예요. 

작가는 자신의 몸에 가해지는 극단적 피로와 고통 그리고 상업적 “캔디 컬러” (B급 포르노 컬러이기도 하죠)로 보는 사람의 시선을 우선 붙잡아요. 보는 사람은 작가의 입에 들이부어지는 물, 벌린 양팔에 얹히는 무거운 물건, 나체처럼 보이는 리오타르 차림으로 거꾸로 매달린 몸을 보며 메스꺼움과 불편한 흥분을 동시에 느끼게 되죠. 

『진자』(The Pendulum), 스틸컷, 2023 (이미지 출처: 카위타 바타나쟌쿠르 홈페이지)

 

『저울 Ⅱ』(The Scale Ⅱ), 스틸컷, 2015 (이미지 출처: 카위타 바타나쟌쿠르 홈페이지)

문제는 이 과정에서 바타나쟌쿠르가 그와 우리 사이의 힘의 관계를 사라지게 할 듯 말 듯한다는 거예요. 

거의 모든 작품에서 작가는 눈을 감고, 보는 사람의 시선을 마주하지 않아요. 몸이 버티지 못할 때까지 가해지는 폭력에 그의 얼굴은 일그러질 때도 있고, 그 충격을 흡수해 내느라 온몸의 근육이 팽팽하게 당겨지기도 해요. 고문 포르노에서 줌 인(zoom in)되는 피고문자의 몸처럼.

“퍼포먼스는 제게 마음을 비우는 일종의 명상이예요.” “무력해지기 위해서 힘을 쓰는 거예요. […]  제가 완전히 무력해졌을 때 어떤 무(emptiness)의 상태가 찾아와요. 그럼 전 더 이상 사람이 아니예요. 완전히 사물이 되는 거죠.” 나긋나긋한 목소리로 바타나쟌쿠르는 무시무시한 메시지를 던집니다. 

작가가 작품에서 그리는 폭력은 들숨과 날숨을 거듭하는 명상처럼 반복적이예요. 같은 모양의 폭력이 되풀이되는 과정에서 작가는 마치 돌처럼 평정을 유지하죠. 강한 망치질이 돌을 쪼갤 수 있듯 강렬한 고통이 그의 몸을 뒤틀리게 하기도 하지만, 작가는 고통에 반응하지 않으려 해요. “사물”이 되는 거예요. 

바타나쟌쿠르의 몸이 고통과 무관한 사물이 될 때 그와 나 사이의 힘의 관계는 사라져요. 그 몸에 가해졌던 폭력과 그 폭력을 바라보는/즐기는 나만 남게 되겠죠.  

바타나쟌쿠르가 그리는 폭력은 여러가지예요. 희뿌옇게, 때로는 시꺼멓게 오염된 공기를 마시는 몸, 패스트패션 산업에서 착취당하면서 유독한 부산물에 중독되는 노동자의 몸, 지겹게 반복되는 가사노동과 그 노동의 도구가 되는 여성의 몸, 인공지능의 도구 혹은 일부가 되는 인간의 몸. 모든 작품에서 작가는 자신의 몸에 폭력을 선명하게 통과시키면서 보는 사람을 거듭 힘의 관계 안으로 유혹해요. 

때로는 그 관계의 관음증적 흥분을 허락하면서. 때로는 그 관계 속에서 사라짐으로써 폭력에 홀렸던 보는 사람만 남겨두면서. 그렇게 고통받는 몸과 고통의 모양을 비추는 사물 사이를 아슬아슬하게 오가면서. 

『지각 기계: 자기경제 속 노동』(Mental Machine: Labour in the Self Economy)

서오스트레일리아 아트 갤러리 (AGWA) 퍼포먼스 스틸, 2022 (이미지 출처: 카위타 바타나쟌쿠르 홈페이지)

 

바타나쟌쿠르가 속한 노바 컨템포러리(Nova Contemporary)는 그의 작품이 “인간의 능력과 여성의 인내력을 반증한다”고 소개해요. 역사적으로 시선을 던지기보다는 시선을 받고, 고통을 가하기보다는 고통을 받았던 여성의 몸을 떠올리면 충분히 이해가 되죠. 바타나쟌쿠르 자신도 태국에서 자라면서 보아왔던 어머니, 가사도우미의 노동과 ‘조용한’ 여성이 이상적인 여성이란 가부장제적 선입견에 기민하게 반응해 왔다고 하고요. 

하지만 그건 연약하고 수동적으로 보이는 여성의 몸이 폭력 앞에 얼마나 끈질기고 강인한지 보여주기 위한 건 아니라고 생각해요. 

바타나쟌쿠르가 가리키고 싶은 건 고통을 버텨내는 여성 작가의 강인한 몸보다는 그 몸을 ‘고통 받는 몸’으로 만드는 힘의 관계, 그리고 그 관계를 지속시키는 관객(우리가 되겠죠)이 아닐까요.

바타나쟌쿠르는 퍼포먼스 아티스트 마리나 아브라모빅(Marina Abramović)이 『리듬0』(Rhythm 0, 1974)에서 자기 몸을 철저히 사물화했던 데에 충격 섞인 감명을 받고 인간의 몸, 여성의 몸을 퍼포먼스의 도구로 쓰는 데에 전념하게 되었다고 말한 적이 있어요. 이 ‘악명 높은’ 퍼포먼스에서 아브라모빅은 무려 6시간 동안 자신의 몸을 다른 사람이 가하는 신체적 폭력과 그에 따른 심리적 피로와 공포에 노출시켰죠. 눈을 감은 바타나쟌쿠르처럼 퍼포먼스 내내 아브라모빅은 누구와도 눈을 마주치지 않습니다. 하지만 빨간 액체에 잠긴 바타나쟌쿠르의 가슴이 공포스러운 숨막힘으로 미세하게 떨리듯, 무표정한 아브라모빅의 얼굴에서는 눈물이 흘러요. 아브라모빅을 둘러싼 관객들은 여유롭게 작가의 몸에 쓸 도구를 고르고 있고요. 같은 관객들이 6시간 후 힘의 관계가 종료되었을 때 다시 움직이기 시작한 아브라모빅을 마주하지 못하고 도망갔다고 하죠. 

내가 다른 존재에 가하고 지속했던 폭력과 마주한 순간의 두려움을 이기지 못하고요. 

바타나쟌쿠르의 퍼포먼스가 “인간의 능력을 반증”한다면, 그건 보는 사람의 폭력을 비출 수 있는 사물, 곧 거울이 되는 고된 “명상”의 과정을 수행해 내기 때문일 거예요. 작가가 거울이 되었을 때 아이러니하게 발현되는 힘은 바타나쟌쿠르의 퍼포먼스를 보며 느꼈던 불편한 자극에 죄책감과 수치심을 느끼는 관객 그리고 아브라모빅으로부터 줄행랑쳤던 참여자들이 반증해요.

피를 서늘하게 하는 『리듬0』 퍼포먼스 사진들 중 조금 다른 하나가 있어요. 옷이 벗겨지고 칼에 베인 아브라모빅의 눈물을 닦아주는 관객 참여자예요. 다른 참여자들이 힘의 관계를 즐길 때, 이 참여자는 철저히 한쪽으로 기울어져 있는 그 관계의 무서움을 인지하고 있었던 것 같아요. 그 관계에서 걸어나온 것 까진 아닐 수도 있지만요. 

마리나 아브라모빅의 『리듬 0』 퍼포먼스 중 작가의 눈물을 닦아준 관객 참여자 (photo by Donatelli Sbarra)

작가를 ‘고통 받는 몸’이 아닌 ‘내 앞에 선 사람’으로 보았던 이 참여자는 작가의 “명상”에 어떤 영향을 미쳤을까요? 작가가 거울이 아닌 사람이란 메시지를 건네기에 “명상”을 흩뜨렸을까요?

아니면 작가의 몸이 그런 “명상”을 겪지 않아도 된다는, '사람'이란 희망의 지표일까요?

 

{동영상:https://youtu.be/LStRDqWH92E?feature=shared|LStRDqWH92E}  

“미니멀리즘 대 맥시멀리즘”

인테리어 데코레이션에서 영원히 결판 나지 않을 대결 구도입니다. 

8년 간 강경한 맥시멀리스트였던 저는 이제 미니멀리즘을 한 두 방울 정도 받아들이는, 타협하는 맥시멀리스트가 되었는데요. 그래도 맥시멀리스트 정신에 가차없이 투철한 공간을 보면 여전히 맥박이 빨라져요. 

(이미지 출처: Noz Design by Noz Nozawa)

맥시멀리즘적 공간이 뿜어내는 희망은 여러 겹의 층(layer)에서 나와요. 서로 다른 색깔과 표면을 지닌 소재들이 겹쳐서 다채로운 감각 경험을 빚어 내고, 공간에 깊이를 더해요. 시각, 촉각, 때로는 후각이 동시에 자극될 때 사람은 세포 끝까지 강렬하게 살아있다는 느낌을 받곤 하죠. 황갈색의 매끄러운 가죽, 손끝을 녹작지근하게 만드는 올리브색 벨벳 등 모든 표면이 자신의 에너지를 고스란히 살리면서 겹쳐질 때 공간에는 입체감이 생겨요. 깊은 공간, 살아 약동하는 공간, 앞으로 나아가는 공간. 

아랍에미리트와 미국을 오가며 활동하는 아티스트 파라 알 카시미(Farah Al Qasimi)는 자타공인 맥시멀리스트입니다. 자연스럽게, 알 카시미가 만드는 공간은 어지럽도록 선명한 색채, 온갖 패턴과 표면이 겹친 층들로 가득하고요.

『거실 흡연』, 파라 알 카시미, 2017 (이미지 출처: 파라 알 카시미 웹사이트)

하지만 수많은 층들이 쌓인 이 공간에는 감각적 배부름과 함께 어떤 강박이 스며요. 더없이 화려한 보랏빛 옷자락과 그 뒤에 겹친 묵직한 카페트, 스르륵 소리가 날 듯한 새틴 소파 커버, 한때 영국의 식민지였던 아랍 에미리트의 역사를 시사하듯 블랙 유머처럼 걸려있는 영국적 전원 풍경화는 맥시멀리즘 특유의 짓궂은 깊이를 만드는 요건을 충분히 갖춘 것 같은데 그런 낙관적 윙크가 좀처럼 느껴지지 않죠.

그건 알 카시미가 층의 힘을 교란할 줄 아는 맥시멀리스트이기 때문이예요.

층의 생명력이 공간을 채우는 모든 표면과 색채가 각자의 기를 내뿜으며 3차원적 입체감을 만들어낼 때 생기는 것이라면, 알 카시미의 면밀한 공간에는 그 입체감이 눌려있어요. 눈이 시릴 정도로 퍼런 카메라 노출은 빛과 그림자가 만드는 공간감을 지우죠. 그 공간감이 본래 반짝이거나 화려한 패턴을 지닌 표면 위에서 지워진다면 입체감은 더 사라질 거예요. 보는 사람의 눈이 오직 그 반짝임과 패턴의 꼬임에 머물게 될 테니까요. 맥시멀리스트 인테리어에서 느껴졌던 올록볼록한 리듬감은 LED 화면처럼 코팅된 표면 아래에서 뭉개집니다. 공간 속 물건과 사람들의 생기도 과도하게 매끄러운 그 표면 아래에 갇힐 거고요.

평평한 휴대폰 모니터 아래에서 빛나는 ‘감각적인’ 인스타그램 사진들을 떠올려 보세요.

알 카시미가 쌓아 누르는 공간은 그의 기억과 몸에 남아있는 아랍 에미리트의 실내와 인터넷에서 넘쳐나는 코팅된 감각 경험들을 투영합니다. 부족과 종교가 삶의 단위였던 과거가 1971년 아랍 에미리트 수립 이후 초현대를 넘어 미래적인 초고층 건물들로 점철된 현재와 급작스럽게 충돌하면서 발생하는 흥분과 현기증, 화려한 천으로 장식된 공간과 사람들, 냉방된 공기에 깊이 배어있는 향수 냄새, 그리고 그 감각적 소용돌이에 휩싸여 탐색하는 인터넷 속 이미지들. 과거의 아랍 에미리트와 현재가 하나의 공간에서 뒤섞이고, 아시아 대륙 너머 서구의 이미지들이 화면을 통해 쏟아져 들어오고, 에미리트의 반짝이는 이미지가 다시금 외부에 보여지는 언뜻 아득한 현상이 일상이 된 현실.페르시아 현대 미술의 젊은 기조인 “페르시아 만 미래주의 (Gulf Futurism)”를 알 카시미의 공간은 양껏 유희해요.

(왼쪽, 오른쪽) 1960년 대 두바이 해안가; 2024년 두바이 (이미지 출처: UAE National Archives, Flickr)

(위, 아래) 『무제』, 『새장』, 파라 알 카시미 (이미지 출처: 파라 알 카시미 웹사이트)

아랍 에미리트의 건조한 사막과는 어울리지 않는 촉촉한 자연 풍경에 더 엉뚱하게도 새빨간 앵무새가 놓여 있고, 진짜 아닌 이 풍경은 다시 호화로운 금빛 소파가 자리잡은 (아마도 에어컨이 강력하게 작동하고 있을) 인위적 실내에 놓입니다. 3차원 공간이 그림이 되면서 2차원 평면이 되고, 그것이 다시 플래시 터진 사진이 됨으로써 더욱 납작해지죠. 미국인 뮤지션의 얼굴이 그려진 티셔츠를 입은 사진 속 여성은 교란된 공간감을 더듬듯 소파 위를 아슬아슬하게 걷고 있고요. 아마도 알 카시미와 비슷한 세대일 이 여성의 줄타기에서 공간을 면밀히 조종하는 알 카시미의 손짓이 보이는 건 놀랍지 않아요. 

(위, 왼쪽, 오른쪽) 『누라의 방』, 『호피 무늬 옷을 입은 여자』, 『아가씨 아가씨』, 파라 알 카시미 (이미지 출처: 파라 알 카시미 웹사이트, Galerie)

알 카시미는 자신이 “층(layer)”과 “창문(window)”에 관심을 갖는 이유가 “인터넷에 갑자기 노출된 세대이기 때문”이라고 말한 적이 있어요. “인터넷은 외부와 연결하는 창문이면서 자신을 주변과 단절시키는 블랙홀(blackhole)이기도 하죠.” 앨리스가 떨어졌던 토끼굴(rabbit hole^{한번 탐닉하면 헤어나오기 어려운 것을 의미하기도 해요})과 비슷하지만 이상한 나라(wonderland)에 넘쳐났던 생생한 촉각과 시각, 후각은 매끈한 유리를 통해서만 경험할 수 있는 블랙홀이라고 생각하면 될까요. 진짜 케이크보다 언제나 더 맛있게 보이는 인스타그램 피드 속 케이크는 보고 또 봐도 배와 눈의 욕구를 완전히 채워주지 못하죠. 세밀한 레이스 커튼과 “메스껍도록 달디단” 핫핑크 이불, 시선을 빨아들이는 호피 무늬 사진은 양껏 즐기고 나서 휴대폰 화면을 끄면 왠지 허무하잖아요. 알 카시미는 거울, 액자, 휴대폰 화면과 같은 “창문”들을 능수능란하게 겹쳐 “층”을 만들면서 깊이와 너비를 알 수 없는 인터넷 토끼굴의 매력/마력을 환기해요. 그 매끄러운 이미지들이 눈의 미각을 얼마나 중독시키는지, 그때 내가 에어컨 바람이 얼리다시피 한, 사막 도시의 아파트 안에 있다는 사실을 얼마나 쉽게 잊게 되는지.

 

그런데 여기서 흥미롭게 삐딱한 지점이 하나 있어요.

알 카시미의 작업이 디지털 문화의 양면성(“감각은 즐겁지만 허무해”)을 드러내는 여느 작품들과 달리 계속 아른거리는 이유예요.

 

알 카시미가 현란한 눈속임 스티커(트롱프뢰유^{trompe-l'oeil}) 같은 삶의 공간과 그 공간을 다시 교란하는 디지털 문화가 자신이 기억하고, 느끼고, 회의하고, 사랑하는 아랍 에미리트의 ‘평범한’ 일상이라는 사실을 긍정한다는 점이예요.

“보는 사람이 [작품에 드러난] 지리적 위치 너머를 보지 못한다면 그보다 심도 깊은 아이디어를 설명해 주는 건 제 몫이 아니예요.” 아랍 에미리트를 번쩍번쩍한 두바이 빌딩, 오일 머니(oil money), 영화에 나오는 사막, 이슬람 보수주의 따위의 익숙한 표지로 치환하는 경향에 대해 알 카시미가 던진 대답이예요. “제가 의도한 관객들(작품에 등장하는 사람들, 작품이 이야기하는 사람들)은 작품을 보면 바로 이해할 거예요.”

알 카시미는 사막 한 가운데에 놓인 휘황찬란한 쇼핑몰로 압축되는 페르시아 만의 소비주의와 디지털 문화 밖에 서서 눈살을 찌푸리지도, 그것이 아랍 에미리트의 특이할 것 없는 일상이라는 사실에 덮어놓고 부끄러움을 드러내지도 않아요. 이 공간 밖의 사람들이 ‘이러저러한 아랍 에미리트’란 객관화를 떨쳐 버리지 못한다면 알 카시미의 작품은 ‘디지털 문화 비판 아트, 두바이 에디션’ 정도에 그치겠죠.

하지만 알 카시미가 자신과 자신이 의도한 관객들의 삶의 단면에 보내는 애정과 공감을 탐지한다면, 나른한 강박이 감도는 듯 보였던 그의 맥시멀리즘적 공간에서 뜻밖에도 어떤 희망의 더듬거림을 느낄 수 있을 거예요.

 

검은 유머로 감춰진 듯 하지만 분명히 존재하는 희망의 감촉. 알 카시미가 바다 건너 관객이 느끼도록 하고 싶었던 건 그런 감촉이었을까요.

알 카시미의 『안녕 미래』 포토북. 북커버로 둔갑하고 있는 화려한 눈속임 스티커가 들어있어요.

독자가 직접 "층"을 만들고, 불안, 강박, 그리고 희망을 더듬어 볼 수 있도록.

{동영상:https://youtu.be/Y93_d7fyUsE|Y93_d7fyUsE} 

‘로맨스, 로코 좋아하는 사람’과 ‘정치, 역사 다큐멘터리 좋아하는 사람’하면 대강 떠오르는 이미지가 있어요.

전자는 사랑에 살고 사랑에 죽는 사람, 현실에 없는 말랑말랑한 해피엔딩에 목매는 사람, 사유는 좀 덜 하는 사람. 

후자는 사회 속 인간에 대해 깊이 생각하는 사람, 폭력과 정의라는 현실의 양면을 똑바로 바라보는 사람, 늘 사유하는 사람. 

삶의 거친 단면을 그대로 보려는 ‘다큐멘터리 파’에게 사랑이나 낭만은 그저 달콤한 환상이거나 지배층이 지배 구조를 유지하기 위해 만들어낸 기제인 경우가 많아요. 보통 ‘낭만은 지배 기제’라는 목소리가 큰 것 같네요. 

틀렸습니다. 

“난 낭만주의자예요!” 미국에서 활동하는 나이지리아 출신 작가 은지데카 아쿠닐리 크로스비(Njideka Akunyili Crosby)는 여러 번 말합니다. 

아쿠닐리 크로스비는 나이지리아의 소도시 에누구(Enugu), 수도인 라고스(Lagos), 그리고 다시 미국 필라델피아, 캘리포니아를 집이라 부르는 사람이예요. 그래서 그의 작품에는 기억 속에, 몸에 새겨진 집의 흔적들이 가득합니다. 멀리서 보았을 때는 어떤 사람 혹은 사람들이 서아프리카의 화사한 색채를 드문 드문 품은 거실이나 침실에 조용히 자리 잡고 있는 모습이 보여요. 하지만 작품에 가까이 다가갈 수록, 이 차분하기 그지없어 보이는 장면이 그간 작가가 거쳐왔던 공간들, 아름답거나 끔찍했던 역사적 사건들, 그 시절의 자신을 만들었던 팝 문화 이미지들이 만들어내는 아우성으로 떨리고 있다는 걸 알게 되죠. 나이지리아 군부 정권 수장의 얼굴, 반 정부 인사들이 처형되었던 해변, 마른 생선 냄새가 가득했던 장터, 첫 영성체 날 여동생의 모습, 90년대에 유행했던 나이지리아 팝 가수의 앨범 자켓, 패션 잡지 이미지들, 그리고 이 기억들이 대서양 반대편 미국에서, ‘아프리카 흑인 이민자’라는 표지를 달고 환기되었을 때의 긴장.

(위, 아래) 『누완틴티』(Nwantinti), 2012; 확대 뷰 (이미지 출처: 은지데카 아쿠닐리 크로스비 웹사이트)

집이란 공간에 대한 기억의 주파수들이 엉기는 위 작품에 등장하는 커플은 아쿠닐리 크로스비 본인과 그의 미국 텍사스 출신 백인 배우자인 저스틴 크로스비(Justin Crosby)입니다. 두 사람만의 공간인 침실에서 나직하고도 전형적인 사랑의 제스처를 취하고 있죠. 낭만적이예요. 

그렇지만 이 낭만적 장면에는 ‘사회’나 ‘역사’가 탈색되어 있지 않아요. 두 사람의 사랑이 보존되는 침실, 침대 커버, 심지어 저스틴의 몸에도 아쿠닐리 크로스비가 거쳐온 공간과 시간이 새겨져 있으니까요. 

그렇다면 두 사람의 사랑과 그 사랑 주위에서 진동하는 역사의 소리 중 아쿠닐리 크로스비를 움직이는 건 무엇일까요? 

이 질문이 틀렸습니다. 

작가가 거쳐 온 공간들과 그 공간의 역사가 없다면 두 사람의 사랑이 이토록 진솔할 수 없고, 그 사랑이 없다면 과거의 공간에 대한 작가의 기억은 처참한 폭력을 박제한 기록일 뿐이기 때문이예요. 여느 신데렐라가 여느 왕자님을 만나 해피엔딩에 이르는 도식적 이야기처럼 역사를 지운 사랑은 언제든 복제되고 납작하게 재생산될 수 있어요. ‘여느’ 신데렐라와 ‘여느’ 왕자님이어도 되니까 반드시 이 두 사람이어야 할 필요가 없죠.

그렇다면 반대로 사랑 없이 폭력의 역사를 기억하는 건 어떨까요? 이를테면 자신과 다른 인간을 인간으로 여기지 않는 잔혹함을 기둥으로 삼는 제국주의, 노예제, 인종주의의 역사를 되짚을 때. 그 과정은 아마도 정당하지만 고단한 분노, 고통, 상실감, 그리고 트라우마로 움직일 거예요. 그 분노는 차별과 억압의 기억을 ‘피부색을 뛰어넘는 사랑’으로 어물쩍 넘기려는 제스처에 대한 당연한 불신과 2차적 분노를 야기할 테고요. 이런 불편함을 안은 어떤 비평가는 말합니다. “[사랑과 폭력적 만남의 역사를 ‘포개는’ (layer) 크로스비의 이미지들은] 사랑의 힘에 대한 유토피아적 상상으로 밖에 볼 수 없다. 그런 힘이 존재하던, 하지 않던.”

아쿠닐리 크로스비는 역사가 삭제된 사랑과 사랑이 배제된 역사, 이 두 칼날이 각각 어떤 상처를 낼 수 있는지 잘 알고 있어요. 그래서 두 상처를 함께 어루만집니다. 언뜻 상투적이고 시간 너머에 있는 듯한 사랑의 몸짓에 작가가 거쳐 간 공간에서 들려오는 역사의 두런거림을 집어넣으면서요.

『내 사랑 다시 쓰기』 (Re-Branding My Love), 2011 (이미지 출처: 은지데카 아쿠닐리 크로스비 웹사이트) 

연인의 등에 입 맞추는 몸짓은 고요해요. 시간의 흐름, 공간의 닳음, 걱정, 분노, 향수, 그 모든 것이 멈춘 듯 하고요. 사랑을 주고받는 연인의 침실을 흔히 일상의 시공간이 침범할 수 없는 소우주(microcosmos)라 부르는 것도 이런 까닭이겠죠. 하지만 크로스비 커플의 침실, 그리고 이들의 몸에는 과거의 공간에 대한 기억, 그 기억에 새로운 의미를 부여하는 현재, 그리고 그 의미가 다시금 해체되고 새롭게 만들어질 미래의 자취가 끊임없이 스며들어요. 의식 저편의 기억을 지금 이 순간 눈 앞으로 꺼내오듯, 작가는 그간 머물렀던 여러 집에서 수집한 이미지들을 오랜 시간을 들여 종이에 전사(transfer)합니다. 그리고 조금 바랜 듯한 기억의 빛깔처럼 막 전사된 이미지에 백색 도료를 발라 그 강렬한 색채와 윤곽을 차분하고 반투명하게 만드는 작업을 또 수행해요. 무수한 이미지들을 침실에, 몸에 하나씩 입혀갈 때마다 ‘시공간 밖에 있는 낭만적 소우주’는 조금씩 허물어지죠. 

언제나 새로운 기억이 침투할 수 있고, 기존의 기억이 다른 곳으로 옮겨갈 수 있기에 두 연인이 만드는 공간은 늘 변화해요. 그리고 변화할 것이란 사실을 두 사람이 온몸으로 끌어안고 있기 때문에 이들의 사랑은 단단하게 느껴지고요. ‘신데렐라와 왕자님은 결혼해서 행복하게 살았답니다’라고 못박는 해피엔딩에서 눈 밑이 떨리는 듯한 불안이 느껴지는 이유는 이들의 완벽한 사랑에 언제든 어떤 일이 생길 수 있다는 변화의 가능성을 애써 보지 않으려 하기 때문이 아닐까요. 반대로 크로스비 커플의 사랑은 바다 반대편에서 살며 각자 쌓아온 기억들, 이민자 흑인과 미국인 백인 연인이란 사실에 딸려 오는 인종주의 역사의 무게, 도식적 해피엔딩에 대한 경계, 그럼에도 불구하고 놓지 않는 사랑에 대한 믿음, 그 모든 걸 받아들이면서 한 겹씩 더해가기에 변화가 두렵지 않을 거예요. 

어쩌면 역사의 쓰라림을 피부로 느끼며 어루만지는 사랑이기 때문에 그 쓰라림에 절망하지 않고 대응할 수 있는 동력이 될 수도 있어요. 분노와 트라우마를 대신할 수 있는 동력.     

크로스비 커플의 침실과 사랑을 동적으로 만드는 기억 조각들은 작품을 옮겨 다니며 매번 새로운 의미를 얻어요. 작가의 오늘과 내일이 쌓일수록 그 조각들은 계속 늘어나고 그들이 만들 변화의 가능성도 함께 늘어가겠죠. 그리고 그 변화를 아로새기며 진화해 갈 사랑도 아마 계속될 거예요. 

“이 소설에서 나는 신중한 이성으로 조심스럽게 감췄지만 여전히 굳건한 내 자신의 낭만주의를 엿보았습니다...이 생기 넘치는 러브 스토리에는 결코 스러지지 않는 사랑, 그 사랑에 대한 믿음이 날 것 그대로 담겨있습니다.” 나이지리아 출신 이민 작가인 치마만다 응고지 아디치예(Chimamanda Ngozi Adichie)가 아쿠닐리 크로스비처럼 나이지리아와 미국을 오가는 주인공이 사랑의 ‘해피엔딩’을 맞는 자신의 소설 『아메리카나』(Americanah)의 서문에 쓴 말입니다. 두 작가는 공간에 아로새겨진 역사와 기억의 찬란함과 아픔, 그리고 기억과 함께 움직이며 쌓이는 사랑에 대한 믿음을 공유해요. 때로는 기억의 끊임없는 아우성이 벅찰 수도 있을 크로스비의 공간 한 켠에서 두 연인의 모습, 그리고 그런 낭만의 힘을 믿는 아디치예를 발견한 건 우연이 아닐거라 믿어요.

(위에서 아래) 『이전 존재들』 (Predecessors), 2013; 

왼쪽 패널, 크로스비 커플의 결혼 사진이 입혀진 부분 확대 샷;

오른쪽 패널, 아디치예의 사진이 입혀진 부분 확대샷, 아디치예 이미지 원본

 (이미지 출처: 은지데카 아쿠닐리 크로스비 웹사이트, British Council: Literature)

 

새로운 아티스트를 만나게 되는 계기는 그 사람의 작품인 경우가 많죠. 저 역시 특별한 목적 없이 그저 새로운 창의력과 마주칠 기대로 핀터레스트를 누비는 많은 사용자 중 하나예요. 피드에서 우연히 발견한 작품을 통해서 그 아티스트와 말을 트고, 작품을 통해서 그 사람의 내면 세계 이야기를 듣죠. 아티스트의 얼굴을 만나기 전에요. 작품들을 따라가면서 제법 긴 대화를 나눴지만 아티스트의 얼굴은 아예 만나지 않는 경우도 있고요.

아티스트 마르셀 드자마는 예외였어요. 수채화, 영상, 무대 장식, 모형(diorama)을 아우르는 그의 작품을 만나기 전에 그의 얼굴을 보고 목소리를 들었거든요.

브룩클린 스튜디오에서 마르셀 드자마, 2021 (출처: 제이슨 슈미트, 데이비드 즈워너 갤러리)

“카메라 켜져 있을 때는 할 줄 아는 것만 해요.” 제가 처음 만난 드자마는 자신이 연필로 스케치하고 있는 작품을 비추는 카메라를 향해 쑥스러운 미소를 지으면서 역시 쑥스러운 목소리로 말했어요. 20년 가까이 데이비드 즈워너(David Zwirner) 갤러리에서 전시 활동을 이어오고 있는 중견 작가지만, 10분 남짓한 인터뷰 내내 부끄러움을 감추지 못하더라고요. 흰 여백으로 채워진, 그가 자란 캐나다 북부 위니펙(Winnipeg)의 겨울 풍경과 낭만주의 시인이자 일러스트레이터인 윌리엄 블레이크(William Blake), 스페인 화가 프란시스코 고야(Francisco Goya)의 이미지들이 그에게 어떻게 영감을 주는지 들릴 듯 말 듯 작은 목소리로 이야기할 때 눈 주위에 서글서글한 웃음 주름이 떠오르는 게 보였어요. 섬세한 감정과 천진한 마음을 지닌 사람의 얼굴에서 보이는 그런 주름.

그런데 그런 사람의 작품이 직설적인 통찰과 짓궂은 리듬감을 대담하면서도 단단하게 엮어내고 있었어요. 그가 풍기던 부드러운 예민함은 뜻밖에도 야무진 조직을 지니고 있었죠.

『낭만주의는 제대로 평가받지 못했다』, 마르셀 드자마, 2009 (출처: 데이비드 즈워너 갤러리) 

 『공기 중의 영혼들은 혁명의 냄새로 연명한다』, 마르셀 드자마, 2018 (출처: 데이비드 즈워너 갤러리)

 (왼쪽, 오른쪽) 『우리 아빠는 야수였고, 엄마는 미녀였고, 할아버지는 흡혈귀였다』, 마르셀 드자마, 2021;

『4명의 성인 모두가 우리의 물 웅덩이를 축성했다 (그리고 손잡고 해변으로 걸어갔다)』, 마르셀 드자마, 2021 (출처: 데이비드 즈워너 갤러리)

드자마는 중세 동화에서 볼 듯한 환상적 존재들과 가면무도회에 참석한 듯한 사람들을 캔버스에 배열해요. 조금 의뭉스러운 표정을 짓는 달, 물방울 무늬 레오타드를 입고 관능적인 가면을 쓴 무용수와 기수들, 박쥐, 곰, 그리고 사람인지 동물인지 애매한 생명체들이 화면 가득 군무를 추죠. 금가루가 섞인 듯한 겨자색과 짙은 바다 같은 푸른색이 망설임 없이 대조를 이루면서 휘황찬란한 서커스의 한 장면을 연출하고요.

온갖 어울리지 않는 존재들이 장난스러우면서도 서늘하게 모인 드자마의 캔버스는 나뭇가지를 꺾거나 고양이의 꼬리를 잡아당기는 행동이 잔인하다고 아직 인지하지 못하는 아이의 거침없고 혼란스러운 상상력을 떠올리게 하기도 해요. 총과 잘린 머리를 아무렇지 않게 들고 우아한 발레 동작을 취하는 무용수와 동물들, 어른들에게는 백인우월주의의 잔혹한 역사를 떠올리게 하는 원뿔형 모자를 쓰고 망토를 두른 한 무리의 사람들. 그리고 이 생명체들은 어른들의 팍팍한 질서가 잠드는 밤에 풀려나요. 피터팬과 웬디가 만나는 시간도 낮이 아니라 웬디의 부모님이 잠든 밤이었죠. 그래서 드자마의 작품은 동화와 신화 속 우주를 누비는 아이의 다채로운 상상력과 폭력이 꿰뚫은 어른의 시꺼먼 역사가 기묘하게 섞인다는 평을 듣곤 해요.

드자마의 작품 속에서 고삐 풀린 듯 뻗어가는 아이의 연상 작용이나 카니발의 흘러 넘치는 에너지를 포착하는 시선은 종종 밤을 몸을 억압하는 낮의 규율(이를테면 아침에 일어나서 학교에 가고, 공부를 하고, 또 공부를 하는)이 사라지는 아찔한 자유와 무질서의 시간이라 전제해요. 드자마의 생명체들이 우아함과 천박함, 생기와 폭력, 자연스러움과 야함 사이를 마치 그런 구별에 무지한 듯 거침없이 오가는 모습은 상식적인 어른들의 위를 실제로 뻣뻣하게 만들죠. 

직접 만들거나 수집한 가면들 가운데에 선 마르셀 드자마 (출처: 뉴욕타임즈) 

(왼쪽, 오른쪽) 안젤라 카터의 소설 『서커스의 밤』; 단편 영화 『광대의 춤』의 한 장면, 마르셀 드자마, 2013 (출처: 데이비드 즈워너 갤러리 유튜브) 

하지만 동시에 밤은 낮의 고요(그런 순간이 있긴 하다면)와는 차원이 다른 깊은 고요함이 새로운 질서가 되는 시간이기도 해요. 낮 동안 다섯 감각들을 끊임없이 찔러대는 자극이 잦아드는 정화의 시간이면서 그런 혼란을 다스릴 수 있는 빈 공간이 만들어지는 시간. 그래서 밤은 아이러니하게도 낮보다 더 강력한 질서가 생기는 시간이기도 하죠.

(출처: Flickr) 

드자마는 주로 어둠이 무르익은 밤에 작업을 한다고 해요. 와이파이가 없고 심지어 전화 신호도 미약한 드자마의 작업실은 그가 끊임없이 울리는 휴대폰 알림과 밀려드는 (대개 암울한 내용의) 뉴스로부터 멀어질 수 있는 공간이고요. 그의 작품에 대형을 이루어 춤을 추는 무용수들이 자주 등장하는 것도 낮의 혼란에 나름의 “질서”를 부여해 보려는 시도였다고 해요. ‘안무’가 ‘몸짓’과 다른 점은 몸이 움직이면서 자연스럽게 발산되는 에너지가 연출이란 거름망을 거쳐 표출되는 데에 있어요. 즉흥적인 에너지가 넘쳐 흐르는 듯한 드자마의 캔버스에서 희한하게도 어떤 무게 추가 느껴지는 건 드자마가 그만큼 면밀한 안무가라는 뜻일 수도 있겠네요.

제가 드자마의 작품을 처음 만났을 때 그 섬세한 선과 색채에서 뜻밖에도 야무진 조직감을 느꼈던 건 드자마를 이끄는 밤의 단순하고 촘촘한 질서가 제게 와닿았기 때문일지도 모르겠어요. 

작업 중인 드자마 (출처: Art21)

죽음의 전령으로 읽히는 동물들이나 잘린 머리, 총과 화살 같은 폭력의 이미지가 드자마의 작품에서 그저 비릿한 핏빛 자극으로 다가오지 않는 까닭도 그 파괴적 에너지가 밤의 구조를 따라 보는 이들에게 섬세하고 조심스럽게 전달되기 때문일 것 같아요. 드자마는 폭력과 상상력의 꿈틀거림을 머릿속부터 손가락 끝에 이르기까지 첨예하게 느끼는 남다른 감각을 지녔어요. 낮의 여과 없는 자극들은 그의 기민한 공감 능력과 감성이 소화하기 어려운, 어떤 과잉일 거고요. 그래서 드자마는 밤에 이끌리는 거겠죠. 자유롭지만 낮의 과열된 움직임처럼 그 속도와 양에 다른 존재들이 압살당하지는 않는 시간. 모두에게 평등한 고요가 무게 중심이 되는 시간. 그 어떤 무분별한 에너지도 조화로운 질서의 한 부분으로 정화될 수 있는 시간.

쑥스럽고 예민하기에 낮의 벌건 폭력을, 밤의 아뜩한 유희를 자유롭지만 흘러 넘치지 않는 군무로 정렬해 낼 수 있는 드자마. 그 또한 자신이 이끌리는 고요한 질서에 소속된, 섬세한 밤의 생명체입니다.

{동영상:https://youtu.be/F23J2E0AaiI?feature=shared|F23J2E0AaiI} 

더러운데 늘 있는 일인 이야기 하나 할까요.

아기를 출산할 때 아기와 함께 다른 것도 나온다는 것.

아기도 내보내고, 똥도 내보내는 거예요. 아기를 몸 밖으로 밀어낼 때와 똥을 밀어낼 때 쓰는 근육이 같거든요.

참, 그렇죠.

저는 임신 34주차에 어느 임신, 출산 콘텐츠 유튜버로부터 이 이야기를 처음 들었어요. 산전우울증 때문에 하루에 15시간은 머리가 흐릿했는데, 그 순간은 정신이 베일 듯 또렷해지더라고요.

“와, 하다하다 이제 똥칠까지 하게 생겼네?”

이런 생각을 했던 임산부는 물론 저뿐만 아니었어요.

인터넷을 검색해 보니 ‘더러운 꼴’ 보일까 걱정하는 예비 엄마들을 위한 팁이 있더라고요. ‘괜찮다,’ ‘분만실 간호사 분들은 이에 익숙하다’라는 다독임부터 시작해서 ‘이러저러한 방법을 써서 관장을 하면 된다’라는 현실적인 대처 방법까지. 임신 중에 나타나는 웃기는 변화들이(이를테면 방귀가 그렇게 자주 나온다든가 생전 당기지도 않던 던킨 도넛 글레이즈드가 그렇게 아른거린다든가) 막상 겪으면 가벼운 해프닝이 아니잖아요. 아기 낳으면서 똥칠할 가능성도 예비 맘의 깜찍한 걱정 정도가 아니라 생각보다 더 많은 임산부들을 생각보다 더 큰 두려움으로 몰아넣는, 우습게 무시무시한 생리 현상이더라고요.

아기가 처음으로 자궁을 투과하지 않은 빛을 받는 순간을 깨끗하게 지키고 싶은 마음에서 우러나온 두려움 수 있을 거예요.

저처럼 그냥 여러 사람 앞에서, 다리 사이를 집중적으로 비추는 병원 조명 아래서, 똥칠하기 싫은 마음 때문일 수도 있고요.

물론 힘을 줄 때는 그 마음대로 되진 않아요. 완전무결한 모습으로 엄마가 되는 경우보다 똥칠하면서 엄마가 되는 경우가 훨씬 많으니까요.

『똥칠한 엄마 (디스코 베이비)』 (Shitmom (Disco Babies)), 탈라 마다니, 2019 (출처: David Kordansky Gallery)

『똥칠한 엄마』 (Shitmom). 오일 페인팅과 수동 애니메이션 작품을 만드는 탈라 마다니(Tala Madani)가 이어온 시리즈 제목입니다. “Shit mom”은 속어로 ‘엄마 노릇 제대로 못하는 엄마,’ ‘개엄마’쯤 되겠네요. 동시에 “shit”은 똥을 의미하기도 하죠. 그러니까 마다니의 똥칠한 엄마들은 “shit mom”을 곧이곧대로 체화하는 셈이예요. 어떤 단어를 문자 그대로 해석하는 유머는 시시하고 납작한 ‘아재 개그’가 되기 쉬운데, 마다니의 유머는 시시하지 않아요. 눈에서도, 머리에서도 저 뭉클한 오물색으로 꿈틀거리는 엄마들의 우스꽝스러운 형상이 좀처럼 잊히지 않거든요. 심지어 엄마가 똥이 된 걸로도 모자라 그 가장 더러운 모습이 몸에 꽂히듯 쏘이는 디스코 조명 아래에 고스란히 드러날 때는 그 유머가 잔인할 정도로 진지하게 느껴져요. 분만실 조명 아래에서 똥칠하며 온 힘을 소진하는 엄마들이 떠올라서요. 웃긴데 그냥 웃긴 건 아니고, 위가 묵직하게 웃기다고 할까요.

저에게 출산은 제 몸이 온갖 체액으로 가득한 살덩이라는 사실을 그 어떤 경험보다 가깝고 너저분하게 각인한 일이었어요. 그 사실이 딱히 좋거나 싫다는 건 아니예요. 그건 단지 엄마라는 몸이 얼마나 끈적하고, 흐물흐물하고, 채 닦이지 않는 흔적을 몸 안팎에 남길 수 있는지 깨달은 계기였어요.

그래서인지 마다니의 캔버스 위에서 지저분하게 흐르다가 얼추 굳어진 갈색 물감 덩어리가 막 아기를 낳은 엄마의 몸의 굳기, 그 몸 위에 겹쳐 흐르는 온갖 끈끈한 액체, 그리고 그 액체를 뒤집어쓴 채 엄마와 아직 탯줄로 연결되어 있는 아기와 겹쳐 보이더라고요. 아기가 나온 직후에 젤라틴처럼 흐물거리는 배를 보면서 엄마라는 몸은 본질적으로 날아갈 듯 우아하고 가벼울 수가 없구나, 생각했죠.

『성모 마리아의 원죄 없는 잉태』(Immaculate Conception), 귀도 레니(Guido Reni), 1627, 메트로폴리탄 박물관 (뉴욕)

(출처: Lawrence OP Flickr)

마다니도 ‘깨끗하게’ 잉태하고 엄마가 된 마리아의 저 구름처럼 가벼운 몸을 아주 조금은 동경했던 걸까요. 폭력적인 디스코 조명을 『똥칠한 엄마 (꿈꾸는 기수들)』에서 동심 낭낭한 파스텔 색 구름으로 바꾸어 놓은 것을 보면요.

『똥칠한 엄마 (꿈꾸는 기수들)』 (Shitmom (Dream Riders)), 탈라 마다니, 2019 (출처: David Kordansky Gallery)

물컹거리는 엄마의 몸처럼 두꺼운 물감 덩어리로 이루어진 아기는 엄마 등이 꺼지는 줄도 모르고 말을 타요. 엄마가 한 무릎, 두 무릎 내딛을 때마다 엄마 몸은(똥은) 아기 몸에, 엄마가 움직인 자리에 묻어나고요. 캔버스를 만지면 손끝에도 꾸덕하게 묻어나올 듯한 이 살덩어리 뒤에, 손에 쥘 수 없는 화사한 구름이 피어올라요. 바람이 구름의 모양을 계속 바꾸듯, 캔버스 속 구름도 그 형태가 연기가 흘러가듯 바뀔 것 같고요. 둥그렇게 떨어진 갈색 물감 덩어리의 테두리에 갇힌 엄마의 몸과는 대조적이죠.

한편 파스텔 핑크, 베이비 블루, 레몬, 에메랄드는 “꿈꾸는”(dream) 아이의 세계를 전형적으로 상징하는 색이기도 해요. 작품의 제목이 “꿈꾸는 기수들”인 걸 생각하면 마다니도 아마 이 고정관념을 염두에 두고 있었을테고요. 그렇다면 저 달달한 구름은 볼 꼴 못 볼 꼴 다 보며 ‘개고생’하는 엄마와 마냥 신난 아기들의 발랄한 세계를 대조하는 풍자의 일환일까요?

글쎄요. 『똥칠한 엄마』 시리즈에 포함된, 똥칠한 엄마가 등장하지 않는 작품들을 보면 그렇게 심플한 풍자가 마다니의 메시지의 전부는 아닌 듯해요.

(왼쪽, 오른쪽) 『혼자』(A Solo), 2019; 『유령돌보미 #3』(Ghost Sitter #3), 2019, 탈라 마다니
(출처: David Kordansky Gallery)

사방에 흔적을 남기던 엄마의 살덩이는 『혼자』와 『유령돌보미』에서 문자 그대로 형체가 사라져요. 똥칠한 엄마가 구름 같은 가벼움을 원했다면, 이 두 작품에서 엄마는 어쩌면 너무 가벼워지죠. 마치 빨랫감을 들어올리는 바람처럼, 그곳에 있지만 다른 사람의 눈에 보이지는 않는 거예요. 『혼자』에서 지친 몸짓으로 앉아 있는 엄마도 아기를 돌보던 ‘개고생’의 흔적만 캔버스 오른쪽 아래에 거무스름한 물감 자국으로 남긴 채 뿌옇게 사라져요. ‘아이돌보미(babysitter)’란 말은 돌봄 노동을 하는 사람이 어떤 독립적 궤도를 지니는 대신 아이를 위성처럼 맴도는 존재가 되는 듯한 인상을 주잖아요? 마다니는 ‘아이돌보미’를 ‘유령돌보미’로 슬쩍 바꾸면서 ‘똥칠한 엄마/개엄마(shitmom)’와 같은 노골적이면서도 서늘한 유머를 보여줘요. 돌봄 노동이 엄마 몸을 부수고 엄마의 모든 움직임을 아이의 움직임에 귀속시키는 것이라면 엄마라는 사람은 없는 것에 가깝다는 거죠. ‘유령’처럼. 아마도 ‘아이돌보미’보단 ‘유령돌보미/앉아있는 유령(ghostsitter/ghost sitter)’이 현실을 더 정확히 설명한다는 뜻일 거예요.

하지만 엄마의 몸이 유령처럼 사라지는 게 적어도 마다니의 작품에서는 마냥 우울해 보이지만은 않아요. 『똥칠한 엄마(디스코 베이비)』에서 엄마의 지저분한 살을 고스란히 드러내던 디스코 조명의 폭력적 시선을 한 번 떠올려 보세요. 그런 시선에 붙잡히느니 몸뚱이를 사라지게 만드는 게 오히려 더 자유롭지 않을까요? 형체가 없는 바람이 단단한 몸을 잃은 사람을 처연하게 비유하면서도, 정지해 있던 것을 움직이는 힘을 발휘하는 것처럼요.

『자연 예술 (침대 시트)』(Earth Work (Sheet)), 탈라 마다니, 2019 (출처: David Kordansky Gallery)

『똥칠한 엄마(꿈꾸는 기수들)』 뒤편에서 피어오르던 과도하게 화사한 구름은 『자연 예술 (침대 시트)』에서 조금 차분해져요. 갈색 살덩이와 달달한 불량식품 같은 배경의 윽 소리 나던 대조도 사라지고요. 마구 흩어지던 엄마의 몸뚱이도, 『혼자』에 물감 자국으로 남아있던 돌봄 노동의 흔적도 사라진 이 해질녘에서 느껴지는 건 가벼움이예요. 똥칠하지 않은 하얀 침대 시트와 그 시트를 들어올리는 바람.

물론, 깨끗하다 못해 창백해 보이는 시트의 하얀색은 살의 온기를 잃은 유령을 떠올리게 하기도 해요. 돌봄과 가사 노동이 다시 시작될 내일 아침이면 이 흰 시트는 또 얼룩질 수도 있을 거고요.

{동영상:https://www.youtube.com/embed/aQfV-MVccHU?start=31&feature=oembed}

Tala Madani, Shitmom Animation, 2021, 303 Gallery (영상 출처: "Artist in New York City" YouTube channel)

하지만 내일 시트에 다시 똥칠하게 될 것이란 평범한 사실이 지금 해질녘에 훅 불어오는 바람과 아직 하얀 시트의 가뿐함을 소중하게 만들어요. ‘유령돌보미’가 되며 몸뚱이가 흐물어져 사라지는 과정은 공허하지만 뜻밖의 자유로움을 안고 오기도 하는 거죠.

마다니는 “내 작품이 내가 이란 출신이란 사실과 묶여 해석되는 데에 저항해 왔다”고 말한 적이 있어요. 마다니의 이런 입장은 출생지를 비롯한 모든 정체성에도 적용되고요. “아티스트의 작품은 물론 그 개인의 삶과 내밀하게 엮여야 하지만, 그 관계는 ‘작품 안’에서 드러나야 해요. 아티스트 본인이 아니라요.” 이게 제가 마다니의 출생지, 인종적, 문화적 정체성, 그리고 마다니 역시 아이를 가진 엄마라는 점을 일찍이 밝히지 않은 이유예요. 물론 이렇게 말함으로써 저는 작품 속 똥칠한 엄마들을 결국 마다니의 정체성에 귀속시키는 실수를 저지르는 것일지도 모르겠어요.

하지만 마다니의 똥칠한 엄마들이 저를 포함한 많은 엄마들을 흔들고 웃게 한다면, 그건 마다니가 단지 엄마이기 때문은 아닐 거예요. 그건 흔하지만 좀처럼 있는 그대로 받아들여지지 않는, 엄마가 되는 시작점이 캔버스 위에 ‘문자 그대로’ 펼쳐지기 때문일 거예요.

“똥칠 한 번 해 볼게요. 뭔지 알죠?”하면서. 

{동영상:https://youtu.be/tPp5na8z2MY|tPp5na8z2MY} 

“어이, 중국 아가씨(China doll).”

3년 전 여름, 미국 서부에 있는 몬태나 주(Montana)로 다녀왔던 로드 트립 중 누군가 저를 불렀던 말이예요. ‘서부’ 영화에 나오는 그 서부는 며칠을 달려도 끝없이 평평한 들판, 잠시 숨이 막힐 정도로 거대한 산과 골짜기, 그리고 제 피부색이 유난히 두드러지는 공간이었어요. 제 배우자와 함께 했던 그 여행의 목적지는 몬태나에 사는 배우자 가족과 친척의 집이었어요. 말수가 적고 푸른 눈이 참 따뜻했던, 배우자의 고모 할머니가 저와의 첫 만남 이후 제 배우자에게 이렇게 말씀 하셨대요.

“도자기 인형(porcelain doll) 같이 예쁜 아가씨네.”

(왼쪽, 오른쪽) "찾아 주셔서 고맙습니다. 또 오세요." 몬태나 주 어느 주유소 앞; 몬태나 주 경계 안내 표지판

(사진 출처: 김나영, 위키미디어)

몬태나는 지금도 주민의 약 80퍼센트 이상이 백인일 정도로 유색 인종 인구 비율이 낮은 주예요. 비백인 인구 중 아시안은 1퍼센트 미만이고요. 그 중 저처럼 아시안이면서 미국인이 아닌 주민은 더욱 적죠. 몬태나에서 저에게 주어진 역할은 ‘젊은 아시안 여자’나 ‘핫한 외국인 여자’였어요. 어떤 사람들은 “중국 아가씨”하고 그 역할을 소리 내어 읽었고, 사려 깊은 사람들은 그걸 의식적으로 읽지 않으려고 했어요. 두 그룹 사람들이 공유했던 건 ‘이국적 아시안 여자’란 역할이 존재한다는 사실이었고요. 전 그 역할이 불편했지만, 그걸 대신할 다른 역할을 내세우고 싶지도 않았어요. 그게 무엇이 되었든 다른 역할도 나라는 사람의 특질 중 일부를 강조하는 ‘역할’일 테니까 여전히 ‘나’를 오롯이 담을 수는 없는 것 같았거든요. 

마치 무대 조명을 쏘듯 저의 겉모습을 드라마틱하게 돌출했던 그 공간에서, 저는 흐릿해지길 바랬던 것일지도 모르겠어요.

아티스트 스테파니 시후코(Stephanie Syjuco)는 미국이란 공간이 어떤 무대를 만들어 내고, 그 무대에 어떤 사람들이 세워지는지 섬세하게 다뤄요. ‘진짜’ 미국인 관객들(역사적으로 백인, 남성, 이성애, 기독교와 묶여왔던)이 어둠 속에 편안히 몸을 숨기고 관람하는 무대에 ‘아시안’이나 ‘불법체류자’ 같은 역할을 배정 받은 사람들이 세워질 때, 시후코는 이 배우들에게 새로운 역할을 찾아주는 대신 이들에게 쏘이던 눈 시린 무대 조명을 끄는 방법을 택해요. 배우의 얼굴 주름과 팔다리 근육의 굴곡까지 관객에게 노출하는 조명이 꺼질 때, 무대에 선 사람은 특정한 역할을 수행하는 배우가 아닌 그냥 ‘어떤 사람’이 돼요. 관객의 눈이 어둠에 조금씩 익숙해지면 이 사람의 실루엣이 서서히 보이기 시작할 거고요. 어둠 때문에 피부색이 무엇이고 머리카락이 곱슬거리는지는 알 수 없지만, 지금 내 앞에 ‘어떤 사람’이 서 있다는 사실은 분명히 알 수 있어요. 

 『완전한 투명 필터 (N의 초상)』 (Total Transparency Filter (Portrait of N)), 2017, 스테파니 시후코 (출처: 스테파니 시후코 Flickr) 

포토샵 같은 이미지 편집 소프트웨어에서 투명한 배경을 의미하는 흰색과 회색의 체커보드 무늬를 보신 적이 있나요? ‘없음’을 눈에 보이게 표시하는 기호라니, 아이러니하죠. 『완전한 투명 필터 (N의 초상)』에서 초상의 주인공을 덮고 있는 이 체커보드는 이 사람 역시 ‘없다’고 말해요. 하지만 바로 그 체커보드가 몸의 실루엣을 드러내는 덕분에 천 뒤에 누군가 ‘있다’는 점도 함께 드러나죠. 어둠 혹은 암전이 무대 위에서는 ‘(아무 일도) 없음’이란 표시지만 무대에 서 있는 사람의 작은 움직임을 오히려 더 예민하게 느끼게 하기도 하는 것처럼요.

체커보드 혹은 무대 위 어둠에 쌓인 N에 대해 저에게 주어진 정보는 그가 여기 있다는 사실과 이름의 이니셜 N이 전부예요. N은 무작위로 고른 알파벳일지도 몰라요. 그래서 알고 싶어 졌어요. 당신이 아끼는 사람들이 당신을 부르는 이름은 무엇인지. 당신은 왜 여기에 앉아있기로 했는지. 당신이 여기 있다는 사실을 왜 당신의 선명한 얼굴이 아니라 유령을 떠올리게 하는 흐릿한 형상으로 표시하고 싶었는지. 그렇게 마음먹었을 때 당신은 어떤 기분이었는지.

체커보드 대신 스튜디오 조명이 N의 얼굴을 제 눈에 노출시켰다면 어땠을까요?

『완전한 투명 필터』의 주인공은 미국 이민국 데이터베이스에 기록되지 않은, 이른바 ‘불법체류자’, 미기록 체류자(undocumented immigrant)예요. 미국에 체류하고 있다는 사실이 당국에 알려지는 순간 추방 당할 수도 있는 사람이죠. 있지만 없는 사람이고, 없어야 안전한 사람이면서도, 있음을 확인하고 싶은 사람일 수도 있을 거예요.

하지만 이 모든 추측은 ‘불법체류자’인 N에게 ‘법적 시민’인 제가 던지는 것이예요.

‘어떤 사람’ N에게 건넸던, 그의 삶은 어떤 색인지 묻는 평범하고 단단한 질문과는 다른, 동정이 애매하게 섞인, 일방적으로 던지는 모호한 공감.

시후코는 오직 특정한 사람들만 배우로 만드는 스팟 조명을 끄는 한편, 진실이라 여겨지는 까닭에 좀처럼 무대에 올려지지 않는 정체성을 역할로 만들고 거기에 무대 조명을 일부러 비추기도 해요. 이를테면 ‘미국성’의 중요한 근원 중 하나라 여겨지는 ’17세기 뉴잉글랜드 청교도’가 무대 위에 올려지는 거죠.

『가시적 비 가시』 (The Visible Invisible), 2018, 스테파니 시후코 (출처: 스테파니 시후코 Flickr) 

팬데믹 줌 회의 때 한창 유행했던 ‘그린 스크린’ 기억하세요? 위에 원하는 배경을 덧입힐 수 있는, ‘없는’ 바탕이요. 체커보드의 영상 버전이라고도 할 수 있겠네요. 『가시적 비 가시』는 소위 ‘크로마키 녹색(chromakey green)’이라 불리는 이 짙은 녹색의 의상을 입은 마네킹들로 구성되어 있어요. 가장 왼쪽에 선 마네킹의 의상은 ‘뉴잉글랜드 청교도’하면 떠오르는 이미지를 그럴듯하게 보여주고요. 철저한 고증을 거쳐야 하는 역사 박물관에서 볼 법한 전시물로 보이기도 해요. 안 보려고 해도 도저히 안 볼 수가 없는 저 녹색만 아니었다면 말이예요.

크로마키 녹색은 배경에 녹아 들어야 하는 색(invisible green), 곧 보이지 않아야 하는 색이예요. 그 위에 아래처럼 ‘진짜’ 미국인의 모습이 덧입혀지는 ‘없는’ 색이어야 하죠.

『물병을 든 소녀, 여름 한 때』 (Girl with Pitchers, Summer Scene), 1883-1887, G.H. 보튼 (G.H. Boughton) (출처: Art UK)

시후코는 ‘없는’ 녹색에 표면을 닳게 만들 것 같은 강렬한 조명을 쏘아요. 보튼의 그림 속 소녀처럼 자연스러운 진짜 미국인의 모습은 원래 있었던 것이 아니라 투명한 녹색에 덧씌운 허구라는 걸, ‘진짜 미국인’ 역시 ‘불법체류자’처럼 조작된 역할이라는 걸 보지 않을 수 없도록요. 시후코의 메시지는 복잡하지 않아요. 단순하고 명쾌해서 그걸 관객에게 전달하기가 그렇게 어렵지는 않았겠다고 생각했어요.

제가 틀렸더라고요.

크로마키 녹색을 쓰는 것으로는 충분치 않았던지 마네킹의 의상이 역사 고증과는 동떨어진, 문자 그대로 무대 의상이란 사실도 시후코는 굳이 알려주거든요. 

시후코가 마네킹의 의상을 만들기 위해 참조한 무대 의상 도안집 (출처: 스테파니 시후코 Flickr)

“이거 가짜입니다. 다시 말하는데 이거 가짜예요. 진짜 아니예요!”

그 자체로 없다고 외치는 녹색도 모자라 역사에 없는 시대 의상이라고 친절히 짚어주다니, 그렇게까지 해야 했을까 싶을 수도 있어요. 하지만 다르게 보면 그건 시후코가 조작해야 하는 무대가 얼마나 까다로운지, 그 무대의 관객을 설득하기가 얼마나 힘이 드는지 반증하는 것일 수도 있겠죠. ‘이국적 중국 아가씨’가 가짜인 역할이라는 것만큼 어떤 ‘역사적 사실’이 없다고 말하는 건 뻔한 건 같지만 뻔하지 않은 일인가 봐요.

1904년 미국 미주리(Missouri) 주 세인트 루이스(St. Louis)에서 최신 과학 기술과 고전 문화, 그리고 세계의 ‘진귀한’ 구경 거리들이 전시된 세계 박람회(World’s Fair)가 열린 적이 있어요. 눈요기거리 중 하나는 세계 각 지역의 원주민과 원주민 마을을 옮겨 놓은 이른바 인간 동물원이었는데 막 미국의 식민지가 되었던 필리핀의 ‘원주민’도 그 중 하나였죠. 시후코는 미주리 지역 박물관 기록 보관소들에서 찾은 세계 박람회 이미지에 노출된 필리핀 사람들의 얼굴을 하나, 하나 손으로 가려요. 이들을 ‘비백인 원주민’으로 만드는 조명을 천천히, 전부 끄기 위해서요.   

무대 조명을 끄고 켜는 일은 손을 쓰는 노동(manual labor)이예요. 보이지 않는 곳에서 단지 스위치를 누르는 일이니까 새로운 역할을 만들어 내는 일보다 소극적이고 손쉽게 보일 수도 있어요. 

하지만 『태양 가리기』에서 보이는 시후코의 무수한 손들이 암시하듯 그렇게 가리고 비춰야 하는 배우와 역할이 한 두 개가 아니라 박물관의 기록 보관소를 채울 만큼 많다면 조명을 켜고 끄는 시후코의 노동은 결코 가볍지 않아요. 때로는 따가운 조명으로도 관객들을 설득하기에 충분치 않아서 ‘이곳은 무대고 지금 눈에 보이는 빛은 자연광이 아니라 인공 조명입니다’라고 주석까지 매달아야 할 때도 있으니까요.

몬태나의 건조한 조명을 피해 희미해지고 싶었던 건 참 무른 바람이었구나, 생각한 적이 있어요. 조명 빛에 노출된 채 어쩌지 못하고 그냥 서 있는 상태. 늘 조용한 의지가 감도는 시후코의 작품에서 때로 고달픔이 느껴지는 건 가냘픈 바람이나 얕은 인내심으로는 지속할 수 없는 무대 뒤의 노동 때문일까요. 

{동영상:https://www.youtube.com/watch?v=p4nINt_JzoI|p4nINt_JzoI} 

입과 눈에 레몬즙을 짜 넣어야 하는 상황을 상상할 수 있나요?

그 시고, 쓰고, 따가운 액체가 유일한 응급수인 상황을요. 

‘조국’이 없는 쿠르드 아티스트 히와 K(Hiwa K)가 영상 『사과의 이 레몬 맛』 (This Lemon Tastes of Apple, 2011)에 담은 장면입니다.

회기가 도는 길거리가 보이고, 시위 행진 중인 사람들의 고함이 들려요. 저에겐 소리일 뿐인 언어로요. 당장 피가 보일 것 같은 상황에서 난데없이 하모니카를 불고 기타를 연주하는 두 사람이 등장합니다. 하모니카를 든 사람은 히와 K예요. 시위대를 향해 날아온 총알을 손에 든 사람들과 함께 걸으며 영화 음악의 대부가 된 이탈리아 작곡가 엔니오 모리꼬네(Ennio Morricone)의 곡을 연주합니다. 하필 『옛날 옛적 서부에서』 (Once a Upon a Time in the West, 1968) 수록곡을요. 

{동영상:https://vimeo.com/52581227|52581227}

『사과의 이 레몬 맛』, 히와K, 2011 (출처: 히와K 웹사이트)

쿠르드 사람들에게는 고유의 종교, 언어, 문화를 묶는 쿠르디스탄(Kurdistan)이란 이름이 있습니다. 나라는 없어요. 쿠르드 사람들은 지금의 터키, 이라크, 이란에 흩어져 있습니다. 서남아시아에 정치적, 경제적 영향력을 행사했던 프랑스와 미국이 쿠르디스탄을 이 아랍 국가들에게 조각 내어 나눠 주기로 했거든요. 이 국가들 모두에서 종교적, 언어적, 문화적 소수 집단인 쿠르드 사람들은 이라크 북부에서 2011년 2월부터 두 달간 사회적 차별과 정치적 참여 제한에 항의하는 시위를 전개했습니다. 그 대가는 총과 최루탄이었고요. 두 폭력의 도구 모두 쿠르드 사람들에게 새롭지 않아요. 1988년, 사담 후세인 대통령은 이슬람 문화로 통일된 이라크를 만들겠다는 기치 아래 쿠르드 사람들을 말살하려 할랍자(Halabja) 지역에 치명적인 가스를 살포합니다. 가스 공격에서 살아남은 사람들은 기억해요. 

그 가스에서 사과 맛이 났다고.

숨통을 막으려는 폭력에서 황당하게도 생기 넘치는 과일 맛이 났다고요. 눈을 후벼 파는 최루탄을 씻어내는 레몬도 그렇게 부조리한 맛일테죠. 너무 황당해서 웃음이 나는, 그런 맛. ‘농담’은 쿠르드 사람들의 일부라고 히와K는 여러 번 말했습니다. 집단 학살, 증오, 독가스에 사과와 레몬 맛이라니, 웃음이 나지 않을 수가 없다는 뜻이겠죠.

쿠르드 집단 학살 피해자 시신 앞에 선 생존자, 사과와 레몬 (출처: RÛdaw, Photo by Darina Belonogova on Pexel)

하지만 그 기가 찬 맛을 눈으로, 혀로, 기억으로 느껴 보지 않은 사람으로서, 그저 웃을 수가 없었어요. 웃음이 나지도 않았고요. “사람들이 당신의 예술을 너무 진지하게 받아들이는 것 같느냐”는 질문에 히와K는 단박에 그렇다고 대답합니다. 상식적 도덕성과 윤리 의식을 지닌 사람이라면 나와 다른 사람들에 대한 무조건적인 증오와 학살의 증거에 어떻게 반응해야 할지 당혹스러울 거예요. 히와K의 말대로 “뭐냐 이 상황”하고 웃어버리진 못하겠고, 그렇다고 “어떡해”하고 안타까워하는 건 싸구려 동정 같으니까요. 『사과의 이 레몬 맛』에는 아랍어나 영어 자막이 달려있지 않습니다. 가슴이 터질 듯 소리치는 한 시위자가 무슨 이야기를 하고 있는지, 쿠르드 어를 알지 못한다면 알 길이 없어요. 그럼 상대에게 무슨 일이 있었고, 어떤 상황에 처해 있는지 깊게 ‘아는’ 공감도 어렵겠죠. 이 뿌옇고 불편한 공간을 어떻게 해야 할까요.

모든 작품에서 히와K는 전달해요. 그 흐릿함을 끌어안고 만질 수 있는 의미로 번역하는 건 당신의 몫이라고. 나와 내 사람들의 몸에 새겨진 깜깜한 기억은 형광등 빛을 쏘는 당신의 언어로 밝혀낼 수 없다고. 그 기억은 ‘눈 먼(blind)’ 상태에서 비로소 더듬을 수 있을 뿐이라고. 

『이미지 이전 (모국어처럼 눈 먼)』 (Pre-Image (Blind as the Mother Tongue), 2017)에서 히와K는 지리적으로 널리 쓰이는 언어와 과거에서 미래로 흐르는 시간에 기반한 소통이 밝고 선명하다는 환상이 얼마나 깨지기 쉬운 것인지 자신의 몸과 여러 개의 조악한 거울을 통해 보여줍니다.    

영상 속에서 히와K는 주워 온 막대기에 오토바이에서 떼어 온 사이드 미러 여러 개를 매달고, 그 막대기를 코 위에 위태롭게 얹은 채 걸어갑니다. 균형을 잡아야 하니까 목을 돌릴 수도, 눈을 자주 깜박일 수도, 앞을 볼 수도 없어요. 길을 찾기 위해 의존할 수 있는 건 오직 사이드 미러들에 비친 조각 난 이미지뿐이예요. 어딘가를 향해 걸어가는 사람에게는 보통 ‘목적지’라는 분명한 도착점이 있잖아요. 그 도착점은 머릿속에 하나의 온전한 이미지로 담겨 있고, 목적지가 물리적으로 가까워지면 그 이미지가 ‘보이는’것일테고요. 그럼 도착점이 없다면요?

히와K는 이십 대 중반에 전쟁으로 엉망이 된 이라크 쿠르디스탄을 떠나 터키, 그리스, 이탈리아를 거쳐 독일까지 걸어 갑니다. 공권력의 눈을 피해 숨 죽여 갔던 몇 달 동안의 여정에 가지고 갔던 건 배낭 하나와 몸을 얹은 두 발이예요. 『모국어처럼 눈 먼』은 몸에 새겨진 그 여정을 되밟는 작업입니다. 출발점만 있었을 뿐 도착점은 없었기 때문에 도달해야 할 이미지는 없어요. 그래서 가장 효율적으로 갈 수 있는 길도, 예상 소요 시간도 없죠. 아니, 시계조차 없었으니 분초 단위로 선명하게 흘러가는 시간 자체가 사라지는 것에 더 가깝겠네요. 밥을 먹고, 버스를 기다리고, 이불을 젖히는 일을 과거에서 미래로만 흐르는 직선 위의 뚜렷한 점으로 바꿔 주는 시간. ‘하루’와 ‘일주일’이 삶을 쌓는 당연한 단위라고 믿게 하는 시간. 끊임없이 움직여야 하는 두 발은 그 당연한 단위의 경계를 밟아 지웁니다. 경계의 흐릿한 흔적마저 사라지고, 살아 있어야 하는 몸의 생리 작용과, 흐르는 시간과, 경찰의 눈에 띄지 않기 위해 숨은 트럭의 한 구석이 모두 엉긴 깜깜한 덩어리만 남을 때까지요.  

직선으로 흐르는 시간, 걸어왔던 공간, 살기 위해 구사했던 다른 사람들의 언어는 이 깜깜한 덩어리 속에서 사라집니다. 남는 건 너무 오래 비어 있었다고 말하는 위장과 모국어인 쿠르드 어예요. 제게 한국어란 모국어는 당연해서 의식의 범위로 들어오지도 않는 삶의 조건과 묶여 있어요. 핸드폰 화면에 뜨는 시계와 침대가 놓인 방처럼요. 히와K의 모국어는 가장 당연하지 않은 조건 속에서 비로소 드러나요. 그는 이 아이러니에 어떻게 웃음이 안 나겠냐고 하겠죠.

『우리가 이미지를 내쉬었을 때 (When We Were Exhaling Images)』, 히와K, 카셀, 독일,  2017 (출처: photo by Heinz Bunse on Flickr)

목적지란 이미지가 없었던 사람들이 공기처럼 “내쉬는” 이미지는 무엇일까요? 몸을 데우고 발을 쉬게 할 수 있지만 어느 한 곳에 발붙인 집은 아닌 공간. 몸 밖으로 내쉼과 동시에 흔적 없이 사라질 수도 있는 공간. 『우리가 이미지를 내쉬었을 때』 (When We Were Exhaling Images​, 2017)는 히와K 자신을 포함해 그리스 해안가에서 머물던 난민들이 쉼터로 썼던 공업용 파이프의 기억을 더듬는 작품입니다. 독일의 도시 카셀(Kassel)의 광장 한복판에 설치된 이 파이프들에는 한데 모으면 번듯한 집이 될 기능들이 흩어져 있어요. 이불, 매트리스, 간이 책상, 스탠드, 작은 화분, 변기까지. 신기해 하는 눈으로 파이프 안을 들여다보는 독일 시민에게 히와K가 말합니다. “저 변기 작동해요. 제가 써 봤어요.”    

히와K는 권력을 지닌 언어와 의미가 투명한 이미지를 매개한 ‘소통’을 고집스럽게 거부해요. 물론 농담을 섞어서요. 자신의 작품을 소개하는 자신의 웹사이트에서 그는 짐짓 묵직하게 말합니다:

“이 웹사이트에 게재된 정보는 히와K가 제공했으며 본사는 해당 정보를 업데이트하고 정확하게 유지하기 위해 노력할 것입니다. 그러나 본 웹사이트나 본 웹사이트에 게재된 정보, 상품, 서비스, 혹은 관련 그래픽을 사용할 때 그 목적을 불문하고 본사는 그 내용의 완전성, 정확성, 신뢰성, 적합성, 사용 가능성에 대해 그 어떤 직간접적 언표나 보증도 하지 않습니다.”